CUNUNAFRO:  
EXPERIENCIAS CORPORALES COMUNICATIVAS DESDE LA DANZA 
PARA LA EXPANSIÓN DE SENTIDO 
 
 
 
 
LOVELY DANIELLA OSORIO MORANTES 
 
 
 
 
Trabajo de grado como requisito parcial  para el título de  
Comunicador Social – Periodista 
 
 
 
 
Director 
FÉLIX RAÚL MARTÍNEZ CLEVES  
Doctor en Historia y Posdoctorado en Economía, Sociedad y la 
Construcción del Conocimiento Contemporáneo 
 
 
 
 
UNIVERSIDAD DEL TOLIMA 
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y ARTES 
COMUNICACIÓN SOCIAL-PERIODISMO 
IBAGUÉ- TOLIMA 
2017 
 
 
2 
 
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
 
 
 
 
 
 
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Uno vuelve siempre a los viejos sitios donde amo la vida  
Y entonces comprende cómo están de ausentes las cosas queridas. 
 
Por eso muchacha no partas ahora soñando el regreso,  
Que el amor es simple y a las cosas simples las devora el tiempo. 
 
Mercedes Sosa, Canción de las simples cosas.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CONTENIDO 
 
     
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………....6 
 
1. EXPERIENCIA CORPORAL ...................................................................... 12 
1.1 ¿QUÉ ES EL CUERPO?............................................................................. 12 
1.2 EL TIEMPO ................................................................................................. 17 
1.3 ¿CÓMO COMUNICA EL CUERPO? .......................................................... 23 
1.4 SOY PORQUE SOMOS ............................................................................. 25 
 
2. EXERGO I .................................................................................................. 30 
 
3. LA DANZA ................................................................................................. 36 
3.1 LA FILOSOFÍA DE ÁFRICA ........................................................................ 39 
3.2 COSMOS DE LAS DANZAS AFRICANAS ................................................. 46 
3.3 DESCRIPCIÓN DE LAS DANZAS AFRICANAS DEL OESTE ................... 55 
 
4. EXERGO II ................................................................................................. 71 
 
5. SOMOS LOS NEGRITOS DE CHANGÓ ARARAT (EL ENCUENTRO) ...... 77 
 
6. REFLEXIONES FINALES ............................................................................ 97 
 
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................. 101 
  
ANEXOS………………………………………………………………………………95 
 
 
 
 
 
 
5 
 
RESUMEN 
 
 
Este trabajo tomó al cuerpo en su carácter de fuente de conocimientos y 
experiencias, y lo cuestionó en su dimensión comunicativa. La investigación se 
desarrolló en el universo de la danza afrocontemporánea que nos condujo a 
develar la percepción del cuerpo vivo y ver las cosas como son. Es por el propio 
cuerpo como se comprende al otro y al mundo. Es en el fenómeno de la expresión 
que se dieron estas experiencias corporales comunicativas para la expansión de 
sentido. 
 
Se utilizó la Fenomenología de la percepción como método para la investigación 
en la construcción del cuerpo propio, permitiéndonos formular preguntas sobre 
nosotros mismos para luego ser narradas como ejercicio descriptivo. La 
importancia de este abordaje se remite precisamente a lo que se entiende por 
comunicación: aquello que se pone en común y es de significativo para la misma 
comprensión de la vida. 
 
Palabras clave: comunicación, fenomenología, danza afrocontemporánea, 
cuerpo 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
ABSTRACT 
 
 
This work conceived the body in his (its) character of source of knowledge and 
experiences and questioned in his communicative dimension. The investigation 
developed in the afrocontemporary dance universe lead us to unveil the 
perception of the living body and see things the way they are. Is because of our 
own body how you comprehend the other and the world. Is in the phenomenon of 
expression that have place the communicative bodily experiences for the 
expansion of sense. Phenomenology was used as a method for the investigation 
in the owns body construction, allowing to formulate questions about ourselfs to 
be later narrated as an exercise of description. The importance of this approach 
refers about what is meant by communication: something that is put in common 
and is significant to understanding of life itself. 
 
Keywords: communication, phenomenology, afrocontemporary dance, body.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
INTRODUCCIÓN 
 
 
Cuando se inició esta investigación no se sabía con certeza qué era lo que se 
iba a encontrar. El proceso en sí siempre trajo descubrimientos variopintos y 
conceptos dinámicos del cuerpo, de la filosofía y del tiempo.  
 
El trabajo de investigación está organizado en tres capítulos que abordan, en 
primer lugar, la perspectiva fenomenológica del cuerpo, en segundo lugar, el 
debate sobre la existencia de la filosofía africana y las danzas, y en tercer lugar, 
la cuestión práctica en la que se encuentran los dos temas anteriores.  
 
El primer capítulo, La experiencia corporal, estudia desde la Fenomenología de 
la percepción de Merleau-Ponty aquello que el cuerpo como condición 
permanente para la vida hace en su carácter de fuente de conocimientos y de 
experiencias. Este trabajo entiende el cuerpo como pura actividad productora de 
sentido que comunica continuamente con el mundo.  
 
Desde la antropología y la sociología se presenta en este capítulo diversas 
perspectivas teóricas que han abordado el estudio del cuerpo. A grandes rasgos, 
se diferencian en el capítulo tres grupos: los estructuralistas, los 
posestructuralistas; y la tercera perspectiva, el enfoque fenomenológico de 
Merleau-Ponty y la capacidad constituyente de la corporalidad en la vida social.  
 
La opción fenomenológica ubica al cuerpo no como objeto de estudio, sino como 
punto de partida metodológico, pues reconoce la experiencia vivida como la 
fuente de todo tipo de conocimientos. En este trabajo se comprende al ser como 
un cuerpo vivo que habita y que conoce el mundo a través de su percepción y de 
su experiencia. No existe otra manera, que por medio del cuerpo para estar en-
el-mundo. Entendimos una comunicación con la naturaleza más antigua que el 
pensamiento, es así como la comunicación puede ser entendida como una 
 
 
8 
 
dimensión básica de la existencia. “La percepción del ser humano por el ser 
humano es el principio de toda comunicación la cual no está fundada en un 
sentido común de las experiencias de cada uno, sino que funda ese sentido 
común” (Merleau-Ponty, 1966, citado por Botelho, 2006, pág 74). 
 
Tratándose de la danza, como explica Margarita Baz (2009), existen dos sentidos 
de la mirada: uno, es el acto de mirar y, el otro, el peso tensional o subjetivo, es 
decir, cuando bailamos no sólo nos están mirando y estamos mirando a otro, sino 
que, además, nos miramos y tomamos conciencia de nuestro cuerpo. En este 
sentido mirar es una forma de conocer. Parafraseando a Magda Polo Pujadas 
(AÑO), el cuerpo visible y vidente, aparece y desaparece de la coreografía de la 
danza, crea una ilusión con el movimiento y es capaz de evocar y comunicar un 
sentimiento. Visto desde la fenomenología, en la danza encontramos el contacto 
ingenuo, la comunicación corporal que sucede tras la experiencia de la 
percepción. 
 
En el segundo capítulo, la danza se comprende como una experiencia colectiva 
que alienta desde el cuerpo a desdibujar los individualismos de la sociedad 
contemporánea. Con este objetivo en mente, la pesquisa tomó rumbo hacia el 
debate sobre la existencia de la filosofía africana. Visto de otra manera, nos 
acercaremos a la danza como filosofía, una actividad que pretende sumergirnos 
más profundamente en el significado de la vida.  
 
Cada cultura debe ser entendida y reflexionada desde su propio tiempo, lugar y 
circunstancia. Se juzga a la filosofía africana por no exaltar un singular nombre 
que dé cuenta a través de la escritura de su propio pensamiento, más se insiste 
en la necesidad de unidad, en una filosofía de la comunidad basada en la vida y 
en la reivindicación del pensamiento colectivo.  
 
Además, por haber escogido la danza como una actividad que ha vivido y 
evolucionado tras incluso las vicisitudes recientes de la historia, vemos que la 
 
 
9 
 
actitud africana hacia el universo, la vida y la sociedad se expresa bajo la forma 
de una actividad social liberadora y creativa.  
 
En este caso, la cultura no se trata de una esencia incambiable y fuera del tiempo, 
por el contrario, debe entenderse la cultura dentro de un marco dinámico que 
evoluciona continuamente. En la visión africana del mundo nada constituye un 
concepto separado; la incesante continuidad de un flujo nos enseña un sistema 
dinámico del pensamiento.  
 
El tercer capítulo se trata de una crónica de vida que toma como protagonista a 
Jairo Cuero, un tumaqueño radicado en Bogotá que decidió bailarse la vida como 
maestro de danza afromandingue y afrocontemporáneo.  
 
La estructura en sí del relato trata de proponer un diálogo virtual entre Jairo Cuero 
y Frantz Fanon, filósofo martiniqués autor del libro Piel negra, máscaras blancas 
(1952). La justificación a la izquierda es la voz de Jairo y la justificación a la 
derecha es la de Fanon. Como tercer participante, mi voz se lee como narración 
omnipresente de los actos que tienen lugar en esta historia escrita a manera de 
crónica literaria. Este último capítulo representa el encuentro de los dos primeros: 
se toma en cuenta la palabra hablada y vivida de las entrevistas a profundidad 
con Jairo, las lecturas de Fanon y los ensayos de baile con el grupo Cununafro 
a los que asistí en lo corrido de dos años.  
 
En cuanto al ejercicio de campo, se trabajó desde el 2015 con el semillero de 
danza afrocontemporánea Cununafro que dirige Jairo Cuero en Bogotá. Como 
parte de una metodología corporeizada, realicé viajes quincenales a la capital 
para tomar las clases de afromandingue en el espacio de Danza común; asistí a 
diversos encuentros afrodanzarios como también al III Encuentro 
latinoamericano de investigadores sobre el cuerpo1; viajé a San Basilio de 
                                                 
1 III Encuentro Latinoamericano de investigadores/as sobre el Cuerpo y las Corporalidades en las 
Culturas, octubre 3 al 8 del 2015, Bogotá.  
 
 
10 
 
Palenque para conocer un poco más sobre las danzas afrocolombianas y la 
percusión africana; desarrollé la práctica de grado con el Centro de Estudios 
Regionales de la Universidad del Tolima (CERE) a través de talleres  para la 
comprensión de las identidades corporales y culturales que la comunidad afro 
del Tolima ha construido y transformado en sus procesos migratorios y de 
establecimiento en el interior del país; se  hicieron entrevistas grupales al 
semillero Cununafro, entrevistas a profundidad con Jairo Cuero, fotografías y 
grabaciones de estos encuentros. En cuanto a la apuesta audiovisual, con el 
colectivo Sinvidacrediticia realizamos: “Transitando Ibaguentura”, un video 
movimiento que pretende conectar el cuerpo con la cámara. Las herramientas de 
investigación han sido varias y vemos que la experiencia del cuerpo como 
conocimiento excede los límites del lenguaje. 
 
Tanto Fanon como Jairo, desde sus circunstancias, entendieron su irreductible 
pertenencia a la época en la que habían nacido y desde la que tomarían 
consciencia de las realidades económicas y sociales, y de la posibilidad de otras 
existencias.  
 
Este trabajo de investigación trata de exponer un abordaje diferente de las 
ciencias de la comunicación y la importancia de su concepto sobre lo que se pone 
en común y le es de significativo para la misma comprensión de la vida. Ampliar 
o redireccionar la mirada sobre por lo que comúnmente se entiende de esta 
carrera y su objeto de estudio. La fenomenología, vista como una metodología, 
se convierte en una herramienta amiga para la comprensión de los sentidos y de 
las experiencias corporales comunicativas que ayudan a darle un sentido a la 
vida.  
 
Por ser una maña la escritura, escribo fuera de la obra una carta personal a mis 
padres, los primeros antepasados. “Exergo” es un capítulo que cuenta acerca del 
coetáneo proceso de descubrimiento en lo profundo de mis experiencias 
personales. Se trata acerca de la investigación íntima que tuvo lugar mientras 
 
 
11 
 
escribía el trabajo de grado, de las experiencias de mi cuerpo perceptivo y 
sensible queriendo hacer de la vida algo hermoso. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12 
 
1. EXPERIENCIA CORPORAL   
 
 
La comunicación es una acción que conecta algo con algo 
 y que es imprescindible para la existencia  
y supervivencia del mundo. 
 (Rizo, 2010, pág. 10) 
 
1.1 ¿QUÉ ES EL CUERPO? 
 
La mirada central de este análisis se enfoca en la experiencia corporal de las 
personas en la danza afrocontemporánea, una práctica cultural que ha estado 
presente en toda la historia de la humanidad siendo un fenómeno universal. El 
filósofo Enrique Luis Muñoz Vélez nos explica que, por su origen material, el 
cuerpo fue considerado constitutivamente malo y adverso al origen espiritual del 
alma que procedía del mundo de las ideas. Un recorrido histórico nos muestra 
que, desde la óptica platónica, el cuerpo era considerado como la cárcel del alma. 
En Aristóteles, el cuerpo humano adquirió la condición de ser valorado como la 
identidad del mismo hombre; lo situó en la dimensión de sentido donde este es 
percibido y puede percibir al otro como igual. Entrada la Edad Media, el cuerpo 
fue visto como mediación entre el alma racional y el mundo real circunstancial; 
Muñoz Vélez se detiene en la visión del cuerpo como pecado y dice que esta 
idea deviene de una concepción teológica del hombre, que arrastrado por los 
aspectos de la carne cae en la trampa de la seducción desordenada de los 
sentidos que lo reduce a la pasión instintiva del animal en celo del cuerpo 
contrario  (Vélez, 2002).  
 
El cuerpo ha estado silenciado y su conocimiento práctico del mundo, 
subordinado. El cuerpo olvida su historia personal, su identidad, para asumir los 
personajes que la vida le asigna, queda suspendido en el interior de poderes que 
lo condicionan: la escuela, la familia, el trabajo. De la separación de sustancias 
 
 
13 
 
que propuso el pensamiento cartesiano devino el cuerpo como un objeto de 
conocimiento, es decir, el pensamiento antecedía al cuerpo y era la mente y la 
razón las que daban la verdad de la existencia. René Descartes nos empuja 
hacia el dualismo con su noción del sujeto como res cogita, aquello que piensa, 
y del cuerpo como res extensa o como mera extensión material, el cuerpo como 
algo que se posee. El cogito ergo sum va descartando como verdades 
incuestionables todas las informaciones que nos ofrecen los sentidos porque, 
según estos, nos engañan a menudo.  
 
Diferentes perspectivas teóricas han abordado el estudio del cuerpo. Desde la 
antropología, Ana Sabrina Mora revisa la agenda teórica de Thomas Csordas 
(1994) y nos muestra que el cuerpo como objeto de análisis ha sido agrupado en 
tres concepciones principales: el cuerpo analítico, el cuerpo situado y el cuerpo 
múltiple. La primera se centra en estudiar las percepciones, las prácticas, las 
partes, los procesos o los productos corporales. La segunda se enfoca en el 
cuerpo en relación a dominios específicos de la actividad cultural como, por 
ejemplo, cuerpo y salud, cuerpo y dominación política, cuerpo y religión, cuerpo 
y género, etc. Por último, el cuerpo múltiple ubica los análisis que se han ocupado 
de delimitar y de sistematizar diferentes dimensiones de lo corporal, como los 
estudios de Mary Douglas (1970) y de John O’Neal (1985) al referirse a aspectos 
sociales, físicos, políticos, médicos, representacionales, entre otros del cuerpo 
(citado en Mora, 2010).  
 
Podemos encontrar dentro de los estudios una abundante especulación teórica 
y una investigación empírica más escasa. A pesar de esto, parece no haberse 
incorporado suficientemente la perspectiva del cuerpo vivido, que proponen las 
aproximaciones filosóficas de la fenomenología. Al respecto, Mora habla sobre 
esta visión que se ocupa predominantemente del cuerpo-sujeto (body-self): 
 
Este enfoque plantea la necesidad de destacar el carácter activo y 
transformador de la praxis corporal en la práctica social, basándose 
 
 
14 
 
en la noción de ser-en-el mundo de Maurice Merleau-Ponty, y, en 
algunos casos, en el concepto de habitus de Bourdieu, con la 
propuesta de recuperar la perspectiva del embodiment. (Mora, 
2010, pág. 61). 
 
La antropóloga Liuba Kogan (2007) revisa la agenda teórica del cuerpo bajo la 
propuesta del sociólogo Bryan S. Turner en su libro The body & society y explica 
en tres grandes grupos las perspectivas de análisis en torno al cuerpo: el cuerpo 
como producto de un conjunto de prácticas sociales, constante y 
sistemáticamente actualizado a partir de actividades reguladas socialmente; el 
cuerpo como un sistema de signos; y finalmente el cuerpo como un sistema de 
signos que sustenta y expresa relaciones de poder. 
 
Kogan (2007) comenta que la antropología clásica no conformó un corpus teórico 
y sistematizado en torno a la corporeidad, en vez, primó una visión estructuralista 
en la que se ve al cuerpo como objeto de representaciones simbólicas y de 
prácticas disciplinares. Se estudia todo aquello que se le hace al cuerpo, los 
mecanismos por los cuales es disciplinado, controlado y normalizado. Por otro 
lado, la sociología buscó entender cómo se relacionan los grupos sociales y los 
individuos en sociedades complejas y secularizadas. En ambas líneas, subraya 
Kogan, hace falta una perspectiva fenomenológica que dé cuenta de la 
construcción del cuerpo. Los cuerpos se han convertido en un locus privilegiado 
de construcción de identidad, en la medida en que los rituales y las ideologías 
fueron perdiendo centralidad en la asignación de sentido a la acción humana, 
cediendo el paso ante los estilos de vida y las prácticas de consumo. Las 
preguntas investigativas entonces se pueden elaborar sobre el cuerpo en sí 
mismo y sobre el diálogo con otros conceptos.  
 
Otro modo de agrupar los enfoques teórico-metodológicos socioantropológicos 
sobre el cuerpo es el de Silvia Citro (2012) quien afirma que a partir de los años 
ochenta y noventa pueden diferenciarse dos grandes grupos, por un lado, los 
 
 
15 
 
abordajes estructuralistas o posestructuralistas que consideran el cuerpo como 
objeto de representaciones simbólicas, formaciones discursivas y prácticas 
disciplinares; por el otro lado, tres vías de aproximación que enfatizan la 
capacidad constituyente de la corporalidad en la vida social, a saber, aquellos 
que retoman la fenomenología de Merleau-Ponty; aquellos que desde un 
enfoque dialéctico intentan superar la oposición entre objetivismo y subjetivismo, 
como la teoría de la práctica de Pierre Bourdieu; y aquellos que destacan el papel 
de la corporalidad en las prácticas de oposición, resistencia y creatividad cultural 
(Comaroff, 1985, 1991, citado en Mora, 2010).  
 
El enfoque posestructuralista examina los efectos de los discursos y las 
determinaciones estructurales sobre los cuerpos y los sujetos. En los años 
ochenta, el cuerpo fue considerado como una construcción social y cultural; su 
estudio buscó comprender los mecanismos por los cuales era construido, 
vigilado, controlado, disciplinado, normalizado y entrenado, es decir, todo aquello 
que se ejerce sobre el cuerpo para impactar sobre el ordenamiento social y sobre 
los sujetos. Desde la perspectiva de la capacidad constituyente de la 
corporalidad, se reconoció la experiencia primaria de la carne y los efectos de la 
corporeidad sobre la subjetividad. En los noventa se estudió aquello que el 
cuerpo hace en su dimensión productora, en su carácter de fuente de 
conocimientos y experiencias.  
 
Como vemos, el panorama teórico en torno al estudio del cuerpo se ha venido 
desarrollando paulatinamente en diversos ámbitos académicos y la relación de 
los sujetos con sus propios cuerpos ha estado más bien carente de investigación 
práctica. La opción fenomenológica ubica al cuerpo no como objeto de estudio, 
sino como punto de partida metodológico pues reconoce la experiencia vivida 
como la fuente de todo tipo de conocimiento.  
 
Merleau-Ponty comprende la fenomenología como el estudio de las esencias y, 
según esta, todos los problemas se resuelven en la definición de las esencias. 
 
 
16 
 
Se trata de describir, no de explicar ni de analizar, los fenómenos que tienen 
lugar en el mundo; es “volver a las cosas mismas” y volver a las cosas mismas 
es volver a este mundo antes del conocimiento (Merleau-Ponty, 1945, pág. 8)Al 
respecto, el psicoanalista Carl Jung escribió: “En rigor nada tiene significado, 
pues cuando no existía ningún hombre pensante no había nadie que interpretara 
los fenómenos. Sólo tiene significado lo no comprensible. El hombre ha 
despertado en un mundo que no comprende y por eso trata de interpretarlo”  
(Jung, 2009, págs. 55 - 56). La fenomenología tiene por tarea el revelar el misterio 
del mundo y el misterio de la razón. 
 
Tal misterio tiene una relación con el movimiento de la conciencia en la 
resistencia y en la expansión de la filosofía de los bailes negros, el movimiento 
de vaivén de la experiencia temporal que crea en cada paso vivido la 
comunicación. 
 
La Fenomenología de la Percepción resalta el problema del tiempo: “pese a que 
el presente contenga en sí los tiempos pasado y futuro, sólo los tiene en 
intención”. (Espinal Pérez, 2011, págs. 8-9). Nuestro conocimiento del mundo es 
siempre parcial. La mirada sólo propone una cara del objeto aunque sea capaz 
de ver el horizonte en el sistema de cosas. 
 
La fenomenología resalta la experiencia del cuerpo, redefiniendo el cogito 
cartesiano y la noción de sujeto vinculada (Espinal Pérez, 2011). Muchas veces 
la experiencia corporeizada excede al lenguaje. Lo que busca esta metodología 
es considerar al cuerpo desde su facticidad, la cual siempre está ahí, incluso 
antes de la reflexión; desde la mirada de Pujadas el esfuerzo de este enfoque 
reside en encontrar el contacto ingenuo con el mundo para reconocerle un 
carácter filosófico. (Pujadas, 2015). 
 
El cuerpo produce sentido y comunica, es en la experiencia perceptiva donde 
podemos reconocer las interacciones cotidianas con el mundo de la vida. El 
 
 
17 
 
cuerpo es el medio de comunicación imprescindible para la existencia en el 
mundo. “El arte surge de esas sensaciones físicas y espirituales a las que 
reconocemos en unas formas simbólicas” (Pujadas, 2015, pág. 18). 
 
1.2 EL TIEMPO 
 
Merleau-Ponty escribe en su libro la Fenomenología de la percepción (1945) que 
el cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer un cuerpo es para un 
viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y 
comprometerse continuamente con ellos, más el ser-del-mundo vive en la 
ambigüedad y esta ambigüedad se traduce por el cuerpo y, a su vez, esta se 
comprende por el tiempo.  
 
Todas las relaciones vitales necesitan de tiempo para desarrollarse y eso es, 
precisamente, el mayor legado del capitalismo social: el tiempo organizado. 
Richard Sennet (2006) anota que las relaciones que los seres humanos 
mantenían entre sí han sido sustituidas por transacciones, pues el tiempo 
racionalizado ha calado muy profundamente en la vida subjetiva de las personas.  
 
Richard Sennet entrevistó a familias trabajadoras norteamericanas entre los años 
setenta y noventa y encontró que La vida era pensada en términos más longevos, 
las instituciones en donde trabajaban les daba una cierta seguridad sobre el 
futuro, pero con la política fundacional del capitalismo social se trató de minimizar 
el sentir de revolución que tenían los trabajadores porque “independientemente 
del grado de pobreza en que se encuentren, es menos probable que se rebele el 
trabajador que se sabe en una posición socialmente reconocida que el que es 
incapaz de encontrar sentido a su posición en la sociedad” (Sennet, 2006, pág. 
13). Así, se instalaron en las instituciones modelos militares de organización 
regularon cada centímetro de la vida de las personas. 
 
 
 
18 
 
Michael Foucault reflexiona en su libro Vigilar y castigar (2015) acerca de la forma 
en que la sociedad ordena y controla a los individuos adiestrando sus cuerpos. 
Los cuerpos sometidos y ejercitados son cuerpos dóciles que la disciplina fabrica, 
tal y como sucede en los modelos militares que rigen ahora la estructura de las 
instituciones. La disciplina es la anatomía política del detalle, que tiene en cuenta 
el arte de las distribuciones y el control de las actividades. 
 
Cada uno de estos métodos de las tecnologías disciplinarias imponen a los 
cuerpos nuevos mecanismos de poder que aseguran directamente el control y el 
uso del tiempo, es decir, el tiempo disciplinario, lineal y repetitivo que sujeciona 
a los sujetos y los transforma, a través de los discursos del saber, en objetos. La 
disciplina, como una red de relaciones de poder, se centra en el cuerpo 
concebido como máquina, tratando de asegurar su educación, el aumento de sus 
aptitudes, el arrancamiento de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad 
y su docilidad, su integración en sistemas de control eficaces y económicos 
(Foucault, 1976, citado en Mora, 2010).  
 
El marco general de estos procesos es el capitalismo con su concepción del 
cuerpo como mercancía. Las personas se enfrentan a un mundo que los ordena 
y los fragmenta a lo largo de su existencia; cada uno de los acontecimientos de 
su vida están regulados o dictaminados a ser de una manera particular, y los 
fragmenta porque precisamente es este sistema de ordenanza el que divide y 
acorta su tiempo de relacionamiento con los demás. El tiempo debe utilizarse 
para producir. Los trabajos que ahora funcionan por contratos a tiempos definidos 
no permiten la identificación con los otros, o con la institución, porque realmente 
nunca hay una pertenencia más que temporal. Se trata de un yo orientado al 
corto plazo, centrado en la capacidad potencial, con voluntad de abandonar la 
experiencia del pasado, es -para presentar amablemente la cuestión- un tipo de 
ser humano poco frecuente (Sennet, 2006, pág. 7). 
 
 
 
19 
 
Este sistema, como apunta Sennet, produce elevados niveles de estrés y de 
angustia entre las personas; la diferencia emocional de este cambio reside entre 
la ansiedad y el temor. La primera concierne a lo que podría pasar, la segunda, 
a lo que se sabe que ocurrirá. La ansiedad se presenta en condiciones no bien 
definidas, mientras que el temor lo hace cuando el dolor o la mala suerte están 
bien definidos. Lo que quiere decir que el tiempo, como está organizado en la 
sociedad contemporánea, no permite tener un futuro claro o predecible, sino en 
constante cambio e inestabilidad, y esto enferma al cuerpo produciéndole un 
sentimiento de angustia persistente.  
 
Sin tiempo para fomentar la lealtad, la confianza y el conocimiento el margen 
para la interpretación es cada vez menor y el proceso de interpretación (el de dar 
sentido a la vida camaleónica) es cada vez más difícil.  
 
Pero esta ambigüedad de la que nos habla Merleau-Ponty se halla en el 
movimiento natural del mundo. El autor reconoce que el cuerpo es algo más que 
una cosa, algo más que un objeto a ser estudiado por la ciencia, más bien el 
cuerpo es una condición permanente de la existencia. “El cuerpo es nuestro 
medio general de poseer un mundo” (Merleau-Ponty, 1945, pág. 163). 
 
Merleau-Ponty diferencia entre el cuerpo objetivo y el cuerpo fenomenal. El 
primero conserva el estatuto de cosa y es objeto para la ciencia. El segundo, 
hace referencia al propio cuerpo, que a diferencia de los objetos que puedo 
apartar de mi campo visual, a este lo percibo constantemente. Teniendo en 
cuenta el concepto del cuerpo fenomenal, encontramos una concepción del 
cuerpo como un modo de existencia ambiguo. Es a través de la experiencia que 
se da el comienzo del conocimiento, y tener una experiencia del mundo es estar 
ante una totalidad abierta cuya síntesis no puede completarse. Resalta aquí el 
problema del tiempo ¿por qué? Porque el pasado y el futuro se escapan en zonas 
impersonales, es como ver tan sólo un círculo (plano) en donde existe una esfera 
(redonda), en otras palabras Cruz Elena comenta que “aunque el horizonte 
 
 
20 
 
permite la captación del sistema de cosas, la mirada sólo pro-pone una cara del 
objeto” (Espinal Pérez, 2011, pág. 9) 
 
Para empezar, diremos que el cuerpo fenomenal es espacial y esta espacialidad 
es de situación, lo que se refiere al anclaje del cuerpo ante un objeto, la situación 
ante sus tareas. Merleau-Ponty nos dice que: 
 
(El cuerpo) “es el origen de todos los demás, el movimiento de 
expresión, lo que proyecta hacia fuera las significaciones dándoles 
un lugar, lo que hace que ellas se pongan a existir como cosas, 
bajo nuestras manos, bajo nuestros ojos”. (Merleau-Ponty, 1945, 
pág. 163). 
 
El cuerpo tiene su propio espacio, el espacio corpóreo que está compuesto por 
partes que se relacionan entre sí y es en este espacio que se puede constatar el 
propio cuerpo. Tenemos entonces el cuerpo que se compone de varias partes y 
que se conoce a sí mismo en la medida que se toca, pero también tenemos el 
cuerpo que se relaciona con otros objetos exteriores a su propio cuerpo, que lo 
colocan en una situación determinada frente a la cual él responde. Cruz Elena 
Espinal (2011) se pregunta en este punto ¿qué pasa con el cuerpo en esa 
experiencia perceptiva del objeto? Responde que el cuerpo intenta descubrirse 
a sí mismo desde el exterior con miras a ejercer una función de conocimiento, 
una especie de reflexión, pues cuando me toco para descubrirlo, estoy tocando. 
Así, el cuerpo se interpreta a sí mismo. Para Espinal, el cuerpo deja de ser objeto 
– partes extra partes – y más bien es el “cuerpo cuya experiencia actual poseo” 
(Espinal Pérez, 2011). También comenta que, desde una perspectiva espacial, 
el objeto está siempre en relación con otros objetos formando un mundo. Desde 
una perspectiva temporal, cada momento del tiempo solicita el reconocimiento 
de otros tiempos: el cuerpo no está en el espacio ni en el tiempo. El cuerpo habita 
el espacio y el tiempo. 
 
 
 
21 
 
La reflexión es el fenómeno original y, en ese movimiento, la fenomenología de 
la percepción busca encontrar la raíz de la temporalidad como la instancia 
trascendental de la apertura al mundo. Hallamos aquí una relación entre la 
temporalidad y la subjetividad. Merleau-Ponty plantea que la coexistencia de las 
cosas en el espacio sucede en dos sentidos, están presentes para el mismo 
sujeto perceptor y se hallan envueltas en la misma onda temporal (Espinal Pérez, 
2011).La estructura esencial de la subjetividad son las retenciones y las 
propensiones. Según la definición del diccionario de la real academia de la 
lengua española, la primera se refiere a conservar en la memoria algo y la 
segunda a la inclinación o tendencia a algo. Para Espinal la verdad de la reflexión 
se encuentra con el problema de la “resistencia”, ya que para Ponty la 
subjetividad es temporalidad, lo implica pensar la doble pertenencia al tiempo 
natural y al tiempo histórico. 
 
Es pues en la percepción, en el sentido del fenómeno original de la 
apertura del mundo, que puede aparecer la estructura completa del 
tiempo, en la cual el tiempo natural y el tiempo histórico sólo son 
momentos unilaterales y derivados. (Dupon (2004), citado en Espinal 
Pérez, 2011, pág 13) 
 
La temporalidad es un flujo de cosas independientemente de la conciencia. Está 
implicada en el sentido del ser- del- mundo y de la subjetividad, es el vínculo 
entre el sujeto y el mundo, entre el alma y el cuerpo (Espinal Pérez, 2011). 
 
Vemos más clara la relación entre temporalidad y subjetividad, puesto de la 
simultaneidad de las cosas en el espacio, experimentamos el curso del tiempo, 
por fracciones del mundo que trascienden las categorías del pensamiento 
objetivante (Espinal Pérez, 2011): 
 
En un acto de la mirada, mi cuerpo conjuga presente, pasado y 
futuro, el acontecimiento presente proyecta un doble horizonte de 
 
 
22 
 
pasado y de futuro, recibiendo una orientación histórica. (Espinal 
Pérez, 2011, pág. 20) 
 
Como vemos, así “la historia no es ni una novedad perpetua, ni una repetición 
perpetua, sino el movimiento único que crea formas estables y las rompe” 
(Merleau-Ponty, 1945, pág. 106). Diríamos en una imagen que: 
 
El curso de la vida parece circular más que en un sentido estrictamente 
geométrico, en la manera en que un río nace en la montaña y quiere desembocar 
en el mar: 
 
Figura 1. El curso de la vida 
 
 
 
 
 
 
Fuente: la autora 
 
Para llegar a entender cómo opera la experiencia del cuerpo, es necesario revisar 
dos nociones: contención y organismo. Merleau-Ponty dice que la contención 
implica que a través del tiempo mantengo uno de los mundos momentáneos que 
atravieso y convierto en forma de toda mi vida. El organismo es la adhesión 
prepersonal a la forma general del mundo, como existencia anónima y general, 
desempeña por debajo de mi vida personal el papel de un complejo innato 
(Espinal Pérez, 2011). 
 
Tenemos entonces que la subjetividad tiene una estructura fundamental que, 
como apunta Pascal Dupond, no parte de un yo central, sino de algo de mi campo 
perceptivo mismo que arrastra detrás de él su horizonte de retenciones y de 
 
 
23 
 
propensiones. Además, el cuerpo tiene una estructura de la experiencia: “el 
organismo bosqueja el movimiento de la existencia personal” (Espinal Pérez, 
2011, pág. 21) y es la temporalidad el vínculo entre el sujeto y el mundo, es el 
movimiento el que consuma a cada instante la existencia. Al respecto Merleau-
Ponty apunta: 
 
La unión del alma y del cuerpo no viene sellada por decreto 
arbitrario entre dos términos exteriores: uno, el objeto, el otro, el 
sujeto. Esta unión se consuma a cada instante en el movimiento de 
la existencia. (Merleau-Ponty, 1985, citado en Espinal Pérez, 2011, 
pág. 21) 
 
Nos preguntamos ¿por qué la existencia es ambigua? Porque la temporalidad 
del organismo que nos permite centrar nuestra existencia, es también lo que nos 
impide centrarla absolutamente (Espinal Pérez, 2011). La síntesis acabada es 
imposible, así “la ambigüedad del ser-del-mundo se traduce en la del cuerpo, y 
ésta se comprende por la del tiempo” (Espinal Pérez, 2011, pág. 21). 
 
1.3 ¿CÓMO COMUNICA EL CUERPO? 
 
El cuerpo es un medio de comunicación con el mundo, pero el cuerpo no es sólo 
perceptivo sino también expresivo. La expresión tiene un papel muy importante 
en la interacción que yo mismo efectúo con los demás.  
 
Fabio Botelho Josgrilberg (2008) escribe sobre las contribuciones de la 
fenomenología de la percepción al campo de la comunicación y sobre las 
posibilidades perceptivas y expresivas del propio cuerpo. Su estudio es 
particularmente interesante porque presenta algunas de las principales ideas de 
Merleau-Ponty y su relación con las ciencias de la comunicación.  
 
 
 
24 
 
Botelho nos recuerda que el cuerpo del ser humano es el vehículo que percibe 
el mundo con todas sus posibilidades y todo gesto humano expresa una 
determinada relación con el mundo, cierto esquema corporal, un estilo. El 
esquema corporal es entendido en la fenomenología de la percepción como 
dinámico. El cuerpo se revela como postura en vista de una cierta tarea actual 
posible de acuerdo con la espacialidad de la situación. El esquema corpóreo, 
según Merleau-Ponty, se monta poco a poco en el curso de la infancia y a medida 
que los contenidos táctiles, cinestésicos y articulares se asocian entre sí, o con 
los contenidos visuales, y los evoquen más holgadamente  (Merleau-Ponty, 
1945). 
 
Merleau Ponty avanza a una segunda definición del esquema corpóreo, el cual 
ya no se entiende como el simple resultado de unas asociaciones establecidas 
en el curso de la experiencia, sino una toma de consciencia global de mi postura 
en el mundo intersensorial. El esquema corporal expresa la relación entre mundo 
y cuerpo: “Finalmente este esquema es una manera de expresar que mi cuerpo 
es-del-mundo”. (Merleau-Ponty, 1945, pág. 118) 
 
La comunicación se da entre sujetos hablantes dotados de este cierto estilo 
propio, pues cada sujeto se sitúa de una forma particular y específica en el 
mundo; su experiencia es única e irrepetible. “La comunicación no está fundada 
en un sentido común de las experiencias de cada uno, sino que funda ese sentido 
común” (Merleau-Ponty, 1966, citado en Botelho, 2008, pág 74). El sentido 
común es un conjunto de actos expresivos que constituyen el mundo cultural y el 
sentido se manifiesta en la expresión.  
 
Es bueno recordar que el principio de la comunicación es la percepción del ser 
humano por el ser humano. En un mundo donde la economía tiene como 
característica la individualidad y la meritocracia, las relaciones con los demás son 
fugaces e interesadas, las personas ganan altos niveles de ansiedad y de estrés, 
la cercanía se ha perdido o se ha transformado. El deseo de comunicarse con 
 
 
25 
 
los demás surge como una necesidad de encontrarse y de compartir, incluso, de 
reconocerse en los demás. La comunicación se toma como una dimensión básica 
de la vida para el desarrollo del cuerpo fenomenológico que es perceptivo y, a la 
vez, expresivo.  
 
Cada sujeto, por la fuerza de expresión, rearticula un lenguaje a partir de su estilo 
propio, es decir, la manera típica de habitar el mundo. Este estilo posibilita la 
significación más allá de los significados ya sedimentados culturalmente. 
Habíamos dicho anteriormente que la experiencia es única, así cada fenómeno 
y/o acontecimiento en la experiencia adquiere un significado posterior por la 
reflexión que hacemos de ello y se transforma con el tiempo, pero, además, lo 
que es para mí es diferente para otro. No sólo tengo conciencia de mi cuerpo a 
través del mundo, sino que también tengo conciencia del mundo por medio de 
mi cuerpo.  
 
1.4 SOY PORQUE SOMOS 
 
Frantz Fanon representa un papel de enorme importancia en el pensamiento 
liberador del siglo XX. Escribe Piel negra, máscaras blancas en el año de 1952. 
La tesis central de este libro plantea que la neurosis del negro es convertirse en 
blanco, con lo cual toda su vida está destinada a negarse como ser humano. En 
otras palabras, los negros internalizan los valores coloniales usando máscaras 
blancas.  
 
Menciono a Fanon en este punto porque en relación con un sistema de 
características individualistas, Colombia por ser un país mestizo y colonizado, en 
mi opinión, impone un abanico de realidades sobredeterminadas que nos 
rechazan en tanto que humanos, por medio de su pedagogía decolonial. Fanon 
intenta enseñar a los seres humanos a no ser esclavos de los propios arquetipos 
hegemónicos.  
 
 
 
26 
 
Para este apartado sobre lo que comunica el cuerpo, debemos pensar que es 
por el propio cuerpo como se comprende al otro o se perciben las cosas. Aunque 
Fanon escribe este libro para las personas negras, considero que sus palabras 
pueden verse íntimamente estrechas con el ser que ha sido colonizado 
independientemente de su color. Así, por ejemplo, el trabajo etnográfico con el 
grupo Cununafro comprende en realidad pocas personas de este color pero que 
sienten que pueden reivindicar sus raíces desde una práctica estética cargada 
de significados como lo es la danza afrocontemporánea. La experiencia 
fenomenológica de la que habla no sólo Fanon por haberse conocido con 
Merleau-Ponty en la universidad, sino además Zapata Olivella (1967) y M. Eliada 
(1956), es la de la disposición de ser objetos para ser pensados y desmontados 
en su lógica, es decir, tomar conciencia de una posibilidad de existir, posibilidad 
que permite el campo de la danza.  
 
Fanon habla del lenguaje: hablar un lenguaje es asumir una cultura. El lenguaje 
le confiere significados a aquellos en los que se encarna y la transformación de 
la lengua supone la transformación de los hablantes. No se trata aquí sólo de la 
expresión lingüística, sino de las posibilidades expresivas del cuerpo. Ya 
decíamos que, por lo tanto, el cuerpo no es sólo perceptivo, sino también es 
expresivo, así la danza como un arte eminentemente corporal conduce a sus 
danzantes al conocimiento de su propio cuerpo y el de los otros. Siendo el cuerpo 
una estructura lingüística que comunica a través de la danza una experiencia 
vivida del danzante, esta se configura en un espacio abierto de transformación y 
de creación del sentir, de los sueños, de la vida y de la muerte de sus intérpretes. 
El ser humano apunta al mundo y lo expresa por su cuerpo. La expresión crea 
un mundo intersubjetivo y lo sedimenta. El mundo intersubjetivo creado por el 
lenguaje constituye un terreno común entre el otro y yo. En la danza encontramos 
que, entre los diferentes lenguajes, hay un elemento universal: el fenómeno de 
la expresión. 
 
 
 
27 
 
Fanon anuncia la experiencia de un mundo que le niega su vida interior de la 
misma manera como los valores coloniales y las estrategias capitalistas nos 
niegan la singularidad de ser nosotros mismos bajo la falsa transparencia del 
mundo condicionado, introduciéndonos en las filas de la homogenización de la 
globalización. Fanon indica la construcción del esquema corporal (retomando a 
Merleau-Ponty) como una actividad negadora puesto que, al tratar de penetrar el 
mundo social, se encontró a sí mismo encerrado en un mundo sin reciprocidad. 
Su realidad estaba sobredeterminada. De esta manera, se cierra cualquier 
posibilidad de interpelación, no se le pregunta a la persona sino que se habla de 
ella. Dice Fanon:  “Estoy sobre-determinado desde el exterior. No soy el esclavo 
de la idea que los otros tienen de mí, sino de mi parecer”. (Fanon, 1952, pág. 95). 
 
Este esquema corporal, como explica Fanon, no tiene en cuenta al ser humano 
que se está construyendo en el mundo, sino que le hereda unas estructuras de 
comportamiento previamente aceptadas, lo encasilla y lo etiqueta.  
 
Llegados a este punto, el sujeto que se encuentra encerrado en sí mismo se 
pierde en una experiencia que Fanon y Merleau-Ponty denominan la zona-de-
no-ser, la oscuridad de la sala necesaria para la claridad del espectáculo. En 
palabras de Fanon: “La conciencia necesita perderse en la noche de lo absoluto, 
única condición para llegar a la conciencia de sí”. (Fanon, 1952, pág. 110) 
 
La atención a la vida es la conciencia que tomamos de unos movimientos 
naturales en nuestro cuerpo, la tendencia al ir y venir de las olas. En la danza, 
¿se pierden los cuerpos para encontrar su movimiento natural? Después de una 
ausencia prolongada a los ensayos de danza, el maestro comienza su 
coreografía y me recuerda que no debo bailar como nadie excepto yo misma, 
tratar de encontrar mi propio movimiento. Con la mente más tranquila y en algún 
sentido vacía, me dispuse a danzar como me sonaban los tambores, dejé de 
observar a los otros en actitud comparadora y me concentré en lo que yo sentía; 
estaba viendo hacia mi interior para luego proyectarlo.  
 
 
28 
 
Pero ¿qué es la comunicación para Merleau-Ponty? Según Botelho, aunque 
Merleau-Ponty habló de la posibilidad de tener acceso a los pensamientos del 
otro, no se trató de un tipo de comunicación puro. Los sujetos viven un solipsismo 
intraspasable. Merleau-Ponty dice que esa soledad intraspasable y la 
comunicación “no son dos términos de una alternativa, sino dos momentos de un 
solo proceso” (Merleau-Ponty, 1966, citado en Botelho, 2008, pág 75): “La 
existencia del yo que limita la comunicación también la funda”(Botelho, 2008, 
pág. 75). 
 
La comunicación se realiza cuando la conducta del interlocutor se encuentra en 
el camino abierto por los gestos del otro su propio camino. Es por mi cuerpo que 
percibo al otro. El sentido de los gestos, como lo indica Merleau-Ponty, no viene 
dado sino comprendido, es decir, la comprensión de los gestos; por ende, la 
comunicación se logra con la reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del 
otro. El gesto mismo dibuja su sentido: 
 
El gesto está delante de mí como una pregunta, me indica ciertos 
puntos sensibles del mundo en los que me invita a reunirme con él. 
La comunicación se lleva a cabo cuando mi conducta encuentra en 
este camino su propio camino. (Merleau-Ponty, 1945, pág. 202) 
 
Este es un caso de intencionalidad corporal; el ser humano se dirige al mundo, 
lo percibe y lo expresa. Por ejemplo, en los ensayos de danza 
afrocontemporánea se realizan danza de laboreo los lunes y de sanación – o más 
espirituales – los jueves. Cada una de las coreografías de las danzas tiene un 
significado ya sedimentado de otra época y de otro lugar que se retoma en la 
clase. Las personas que asisten a las clases, al realizar sus movimientos, tienen 
una experiencia con su cuerpo que los conecta con el aquí y el ahora. Gracias a 
la fuerza de expresión, los sujetos retoman este lenguaje para atribuirle un valor 
más allá de los significados aparentemente establecidos. Con esta intención, el 
ser se dirige nuevamente al mundo, el mundo anima el cuerpo.  
 
 
29 
 
Es necesario, entonces, restituir la experiencia del otro, deformada por los 
análisis intelectualistas, y restituir la experiencia perceptiva de la cosa. Abrir 
camino a lo común. Es por mi cuerpo que percibo al otro y el sentido de los 
gestos, como lo indica Merleau-Ponty, no viene dado, sino comprendido, es decir, 
la comprensión de los gestos, por ende, la comunicación se logra con la 
reciprocidad de mis intenciones y de los gestos del otro. El gesto mismo dibuja 
su sentido.  
 
La respuesta sobre el cómo del cuerpo, me enseña que la percepción del otro se 
abre como una invitación a expresar y a poner en común nuestras experiencias, 
significar en este sentido el mundo circunstancial.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
30 
 
2. EXERGO I 
 
 
Carta a los padres, mis antepasados. 5 de abril de 2017 
 
Permítanme empezar por contarles un poco de mi cotidianidad. Hoy, por ejemplo, 
me levanté temprano, me bañé y salí en la bicicleta. Mi casa queda en una falda 
de la cordillera central junto al río Combeima, por lo que la bajada a Ibagué es 
rápida. Recorrí unos 10 kilómetros hasta la casa de Enid y Chuco Oviedo para 
recoger una moringa de la finca que me habían dejado para que yo pudiera 
vender luego.  
 
Dejé una ropa donde Andrea, una compañera de la carrera que se va a graduar 
el viernes. Seguí por la carrera quinta para arriba hacia la 42 buscando el nuevo 
negocio “Nativos Tattoo” que un amigo acaba de abrir. No estaba, así que seguí 
en la “burra”, como dirían los universitarios ibaguereños, y continué por la carrera 
sexta. Me tomé un jugo de maracuyá fresco en una panadería con José Luis 
Ruíz, un politólogo que investiga la guerra en tiempos de paz.  
 
Derecho, izquierdo, derecho, izquierdo,  
era el constante movimiento de mis piernas. 
 
Siempre que paso por la iglesia de la 19, me acuerdo que Chelita me contó que 
en ese punto, a bordo de una ambulancia, su hija Martha había fallecido a los 17 
años de edad tras un ataque de asma y una inyección mal puesta.  
 
¡Qué solazo! Hace dos días que volvió el verano, 
 las lluvias no habían cesado desde noviembre. 
 
Entro en una peluquería de la segunda para que me corten el cabello porque 
estamos en luna creciente y todavía es antes de mediodía. Ahora pienso en las 
 
 
31 
 
cuestas camino arriba para mi casa. Me detengo en el barrio del El Libertador 
para entrar a un café internet a revisar correos; en mi casa no tenemos conexión 
a internet desde noviembre.  
 
¡Listo! ahora sí para arriba a la vereda Santa Teresa. 
El sol está en pleno medio día, pero yo sigo la huella para cruzar el Combeima. 
¡Sube, sube, sube! 
 
Llego a mi casa. Saludo a Diegoméz y a Hernando Bazurto, mis compañeros de 
casa o “roomies”. Diego es dibujador y está desarrollando un cortometraje 
animado de cuatro mil fotogramas sobre una rana que recibe una inyección 
intramuscular de ayahuasca o yagé. Nando, como le digo yo, es fotógrafo 
empírico (o no graduado) con un ojo tremendamente sensible. Su tema favorito 
de ahora (y tal vez de siempre) son los desnudos corporales, especialmente el 
de mujeres.  
 
Después del almuerzo se despiden y se van a trabajar. Yo me quedo arreglando 
la cocina, barro, trapeo y me gozo la hora de limpieza. En esas entra Doña Judith, 
una vecina que me vende los bananos por dos mil pesos, no tiene vueltas de mi 
billete de diez mil y dice que pasa luego para cambiarlos pero que me deja los 
bananos. Yo sigo con las servilletas mientras escucho esta melodía: 
 
Deixe me ir 
Preciso andar 
Vou por ai a procurar 
Rir pra ñao chorar... 
Preciso me encontrar, Cartola 
 
Está de vuelta Doña Judith, dice que esperemos a la buseta que pasa cada hora 
para cambiar el billete. Entonces le ofrezco un vaso con agua y le digo que se 
siente. Yo también me siento y tomo agua.  
 
 
32 
 
Me pregunta, como la mayoría de la gente de la vereda, si no me aburro mucho 
solita. Le digo que no, que ya era hora de que se fueran para poder entrar en el 
orden y pienso que me gusta un poco la soledad. Doña Judith se coloca en 
posición de conversar y empieza a hacerme preguntas como que si yo cocino 
para todos, que si limpio por ellos, que si el señor de las rastas y la moto es mi 
esposo. Le respondo que no, que trabajamos en equipo y vamos por tercios. Que 
nos apoyamos sin recostarnos.  
 
Ella me parece tiene una conducta tierna. Entonces se pone a contarme que su 
marido es un hombre machista y que le da mucha pereza cocinar, que le da el 
techo y la comida, pero nunca ni para un par de chanclas. Dice que ella puede 
trabajar barriendo o cuidando abuelitos, que le encanta lavar platos y que a ella 
eso no le da pena.  
 
Este tema del machismo, más hacia el significado de lo femenino, me inició hace 
unos años en un proceso que no ha dejado de bailar. Siendo muy pequeña, mi 
mamá me regaló un diario para que empezara a escribir y así, desde entonces, 
he tomado por maña la escritura. Lo siguiente es un fragmento del diario que hice 
mientras vivía en el D.F.: 
 
“Los inefables recuerdos de pueblos mágicos y climas primaverales me 
humedecen la nostalgia, aquella que parece más un estado natural de la 
recóndita alma que un sentimiento pasajero que evoca los recuerdos tan lejanos 
de los arreboles marítimos del pacifico mexicano.  
 
No podría decir en qué momento, exactamente, sin darme cuenta me fui alejando 
del mundo y de sus traiciones para crear y recrear un cosmos esencialmente 
íntimo y pesadamente reflexivo. Aunque pudiera mencionar, sin haberlo previsto, 
que el encanto de esta arbitraria soledad empezó por un irrefrenable deseo de 
educarme en la naturaleza del amor y de la compasión. Después de algunos tiros 
fuera de cesta, me di cuenta que lo que realmente necesitaba era conocer el 
 
 
33 
 
espíritu de mi feminidad, hacer las paces conmigo misma y aceptar en los 
espejos lo que la sociedad critica cruelmente.  
 
Necesité de mí, de la niña reprimida de su comunicación sensual, de desbaratar 
el patriarcado y el pecado de mi cuerpo, mente y corazón. Necesité sentirme bien 
con mi energía sexual.  
 
Tomé una decisión bajo mis propios términos acerca de mi templo, mi vehículo 
sagrado y el ser consciente de las posibilidades de amar y de ser amado, que 
aquello que ejerciera mis acciones fuera fruto de una reflexión meditativa de mis 
sentidos, no de una imposición conservadora y excluyente de los márgenes, de 
los mitos y de las leyendas de mi pueblo, de la tradición oral de mis antepasados 
y de la danza espiritual de los tambores africanos”.  
 
8 de abril de 2015 
 
De esta manera déjenme presentarles a mi compañero lunar Néstor Oviedo 
Machado: es un chico al que le apasionan los bichos, especialmente los 
chironomidaes. Es biólogo por convicción y evolucionista por educación, aunque 
a él no le gusten las etiquetas.  
 
Ya nos reconocíamos de la universidad, pero cuando realmente nos conocimos 
él vivía en Brasil y yo había llegado de México. Así fue como una noche de julio 
nos citamos en Palmeto, al lado del parque Centenario. Desde esa noche 
mantuvimos una comunicación virtual constante y a su regreso en navidad 
pensamos que tal vez queríamos seguir con esto.  
 
Pasaron siete meses hasta nuestro próximo encuentro y así va más o menos 
esta historia, ¿viste? Ni el espacio-tiempo de la física ni nuestra realidad 
circunstancial rompieron la dialéctica de la vida y entonces nos pusimos a danzar. 
  
 
 
34 
 
Lo que me recuerda que tengo que estudiar. Después de bañarme, prendo un 
incienso y acomodo la lámpara cerca a la cama para ver más clara la lectura, el 
texto de hoy: Non verbal Communication de Mark Knapp. Hoy redacté un correo 
a Félix, mi tutor, diciéndole que las piezas se estaban conectando y que sentía 
la creatividad ¿será por la fase lunar? 
 
Desde el 2015 que trabajo con Jairo Cuero y el semillero de danza Cununafro en 
lo afrocontemporáneo de mi tesis. Fue en la UNAM donde este interrogante 
nació. Después de una clase de proyectos de titulación, salí súper asustada a la 
calle de Escuinapa al único local que tenía llamadas internacionales. 
 
Ring, ring… 
-Hola? 
- ¡Hola, má!, ¡imagínate lo que me pasó! 
 
Qué susto el que me dio y qué risa la que tengo. En tiempos presentes, estoy 
desarrollando el tercer capítulo de lo práctico y soy capaz de reconocer mi rostro 
en la laguna, como también a los seres detrás del agua ¿nuestras raíces? Y 
canta la canción: 
 
“Yo soy negro porque África me dio esa bendición y blanco por consecuencia 
de la colonización” 
Negrito, Herencia de Timbiquí.  
 
Reconozco y reivindico mi mestizidad, el dolor de mis antepasados, y me uno a 
la voz de Fanon para dejar en claro que el cuerpo no se opone al espíritu. Mi 
cabello rizado en ondas me recuerda el samsara de los fenómenos en la 
existencia, esa continuidad inevitable de la vida de seguir latiendo. Siento mi 
kundalini despertar y hasta ahora rastreo el sánscrito “kundal”, que significa rizo 
de cabello del ser amado. Tal vez esté desenrollando mi cabello, el potencial 
creativo que existe en todo ser humano.  
 
 
35 
 
Cuando empecé con Félix a retomar el proyecto, por esos días me estaba 
iniciando en la práctica del kundalini yoga; me gustaba la sensación de hacer 
algo bello de mi vida. El sistema cerebro-espinal, como lo sostiene Jung, no 
puede controlar el espacio circundante, pero mantiene en cambio el equilibrio 
vital sin valerse de órganos sensoriales.  
 
Y esa pequeñísima glándula pineal, todo un misterio para la ciencia, ya cobraba 
importancia para los yoguis desde hace miles de años. Según las escrituras 
védicas, nuestro cuerpo y nuestra mente se controlan a través de la secreción de 
químicos en el cerebro. El proceso del kundalini consiste en equilibrar y coordinar 
las funciones de los chakras inferiores (del sánscrito “rueda”), para poder 
experimentar el reino de los chakras superiores. ¿No es esto parecido a los 
movimientos centrífugos de los bailes negros? 
 
Si mí atrevida comparación fuera cierta, ambos movimientos corporales estarían 
elevando su intención hacia la verdadera transformación de la persona. Desde 
esta actitud fenomenológica, se puede realizar un auténtico surgimiento: tomar 
conciencia de una posibilidad de existir, en palabras de Fanon, o más acá de los 
términos exóticos, el proceso gradual que eleva la conciencia y nos permite ver 
“las cosas como son” en un sentido budista. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
36 
 
3. LA DANZA 
 
 
Hablar de danza no es algo sencillo. Aunque a menudo se dice que el cuerpo es 
un lenguaje y que el cuerpo en movimiento comunica, hablar sobre la danza no 
se trata de una simple operación de traducción de un texto a otro. Podríamos 
decir que cuando queremos hablar de la danza en la amplia cualidad del 
movimiento, queremos expresarla en el significado más cercano al sentir, al 
fenómeno que se expresa en la tendencia a la movilidad, a la agitación, a la 
vibración de nuestro propio cuerpo.  
 
Existen múltiples perspectivas que abordan el tema de la danza, pero queremos 
en este lugar discutir sobre su capacidad comunicativa o comunicante, aquella 
capacidad de colocar unas cosas en común a través del cuerpo propio2 en un 
espacio de danza que tiene como característica la enseñanza de la herencia de 
la diáspora africana a este continente suramericano.  
 
En un país como Colombia, la danza es parte de la cotidianidad. Se transmite de 
manera natural en las fiestas familiares, en las reuniones con amigos, en las 
fiestas decembrinas que cierran las calles de algunos barrios, en los cumpleaños 
de quinceañeras y en cualquier esquina que lo tome a uno desprevenido; incluso 
hoy es aún común que en el municipio de Palenque3, el primer pueblo negro libre 
de América, se celebre la muerte y se mantenga vivo el fuego en los velorios con 
la danza del pavo y la pava. Colombia es un territorio que se caracteriza por su 
movimiento y la mestizidad de sus sonidos. Pero Colombia no se escapa de las 
realidades de los marcos económicos capitalistas y Bogotá, como su centro 
cardinal, puede en la diversidad cultural de sus callejones, bares y cafés albergar 
                                                 
2 En el sentido de la fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty, el cuerpo propio es aquel que se 
percibe constantemente.  
3 San Basilio de Palenque fue un símbolo de independencia para los esclavos fugitivos, convirtiéndose en 
el primer Pueblo Libre de América, por decreto Real del Rey de España del año 1713. 
 
 
37 
 
las cualidades que caracterizan este periodo como individualista, competitivo, 
agresivo y homogenizante.  
 
 Dentro del cálculo, el cuerpo también entró en un afán racionalista a lo que 
gritaba Fanon en algún lugar que ¡para nosotros el cuerpo no se opone al 
espíritu! exigiendo que se le considerara en tanto que negro y sensitivo. Diana 
Alejandra Trujillo apunta a que el mundo exige otro tipo de paradigma, un 
paradigma sensible, en donde el pensamiento se mezcle, se junte, con lo que 
sentimos para percibir a los seres humanos en su diferencia, pero al mismo 
tiempo, iguales a nosotros (Trujillo, 2014) . 
 
Como parte del legado de la colonización, nuestro país ha heredado una tradición 
centralista y una influencia eurocentrista, incluso y más que nada en las artes. La 
danza, como una manifestación artística, también es tema de intriga, puesto que 
el arte puede ser visto desde tantos diferentes lugares. Ola Balogun dice que “la 
influencia del arte es sutil y omnipresente al mismo tiempo, dado que es 
esencialmente un vehículo de comunicación en cualquier sociedad en el sentido 
de que sirve para difundir las influencias civilizadoras” (Balogun, 1982, pág. 32). 
 
Al respecto de esta facultad, Foucault habla sobre las artes de la existencia que 
se encuentran en las prácticas de la reflexión de uno mismo, y hace un 
desplazamiento de una genealogía de la moral (poder de los otros) a una 
genealogía de la ética (poder de sí) dominado por el principio griego épiméleia 
heautou (cuidar de uno mismo). Para esta investigación, hemos encontrado una 
posibilidad de existir en la cosmogonía de la danza pero, más que nada, de la 
danza africana. Balogun regresa y nos recuerda que el arte es una actividad que 
pretende sumergirnos más profundamente en el significado de la vida (1982, pág 
33).  
 
Ahora bien, el análisis histórico nos encierra en el pensamiento cartesiano y 
binario del conjunto alma/cuerpo. Pero la danza evoca la dimensión de lo 
 
 
38 
 
paradójico e indivisible y reúne polaridades y desde el punto de vista de la 
psicología analítica el objeto de la experiencia inmediata no es el mundo de la 
materia, sino las imágenes mentales, por lo que esta disciplina intenta recuperar 
la totalidad de la vida psíquica, señalando que la única realidad que 
experimentamos directamente se encuentra, en verdad, entre las esencias 
desconocidas de la materia y del espíritu. Lilian Wurzba (2008) dice que en 
términos psicológicos la danza es una expresión de la totalidad del ser. “No 
sientes, acaso, ¿cómo el movimiento de tus pulmones acaricia el corazón?” 
(Trujillo, 2014, pág. 221). 
 
Tragarse el dolor, la alegría o la tristeza. En el mundo moderno ya 
no existía la tragedia y el público ya no podía hacer catarsis 
colectiva del dolor… se necesitaba que alguien bailara el dolor, la 
tristeza o la impotencia, se necesitaba que alguien hablara de las 
sensaciones humanas, de los cuerpos deshumanizados, de la 
importancia de lo sensible en la vida del ser humano; de la 
sensibilidad como nuevo paradigma social. (Trujillo, 2014, pág. 
224) 
 
Analizaremos en este trabajo la hipótesis que la danza es una experiencia 
colectiva que alienta desde el cuerpo a desdibujar los individualismos de la 
sociedad contemporánea y, de esa manera, a través del movimiento, afirmar la 
vida y el deseo de comunidad.  
 
¿Existe una filosofía africana? Es la pregunta que se hace Kaumba Lufunda 
(2004) sobre su continente y nos cuenta sobre el pensamiento plural y multiforme 
que se desarrolla tras el periodo colonial, y que ha marcado tanto el periodo de 
la esclavitud como el del apartheid. Un pensamiento marcado por la crisis. En 
referencia a lo que se conoce como filosofías de la rumba4, comenta que para 
                                                 
4 Filosofía africana contemporánea. Las filosofías de la rumba participan de los debates de la esclavitud, 
la colonización, la liberación, el desarrollo y la globalización. Debates que proceden de un mismo orden 
 
 
39 
 
nombrar esta corriente de la filosofía y no utilizar un término que fuera peyorativo, 
les pareció justo tomar lo que tras todas las malas experiencias vividas por los 
africanos ha resistido a los asaltos de la crisis: la danza y, en particular, la danza 
de la diáspora africana (la rumba) que lleva ya las marcas de la aculturación y 
del mestizaje. Pero nosotros no indagaremos más profundamente en las 
filosofías de la rumba pues es una tarea que excede los límites de esta 
investigación. Por el contrario, sí pondremos atención a las palabras de Lufunda 
cuando habla de la danza como una actividad que ha vivido y ha evolucionado 
tras incluso las vicisitudes recientes de la historia.  
 
“¿Qué quieren los bantúes? 
La vida, la vida intensa, la vida plena, la vida fuerte, la vida total,               
la intensidad del ser;  
la fecundidad, la paternidad, la maternidad, una fecundidad 
grande, 
intensa, total, no solamente física;  
la unión vital con los demás seres: “La soledad nos mata”. 
(Tempels, Placide,1962, citado en Lufunda, 2004, págs. 62 - 63) 
 
3.1 LA FILOSOFÍA DE ÁFRICA  
 
A través de las vicisitudes recientes de la historia, África ha preservado, 
construido y asumido su identidad expresándose de manera particular en las 
artes coreográficas, danza y canción. (Lufunda, 2004, pág. 12).   
 
Culturalmente hablando África es un continente muy diverso, la influencia 
europea y musulmana se ve presente desde la arquitectura hasta la religión. Aquí 
queremos explorar un poco más el África negra occidental y adentrarnos en el 
                                                 
epistemológico y que sostienen las investigaciones metafísicas, epistemológicas, lógicas y de otros tipos 
para complementar o buscar los fundamentos  
 
 
40 
 
pensamiento de un continente que ha sido acusado de ser a-histórico por no 
poseer escritura, y que, a lo sumo, se le concedía la existencia de sus mitos. 
Honorat Aguessy (1982) comenta al respecto de las afirmaciones sobre el 
continente africano, que éstas sin ser completamente falsas, tampoco son 
exactas o verdaderas a todos los niveles, los juicios apresurados tienden a 
generar sus propias dificultades. Pues debemos recordar que uno de los rasgos 
característicos de las culturas tradicionales africanas es su oralidad, la cual 
constituye la causa de un cierto tipo de ser social.  
 
Dicho esto, existe una cantidad considerable de pensadores europeos que 
desarrollaron investigaciones sobre algún aspecto del continente africano y, si 
bien puede incluso tratarse de textos que revelan misterios importantes sobre la 
cultura, la religión, la política, la economía o la música, los pensadores negros, 
tras el rezago en relación a Occidente, llevaron a la afirmación de la historia 
africana como sujetos de la historia.  
 
Los problemas actuales de la cultura africana se insertan en el marco del 
renacimiento cultural, según lo relata Pathé Diagne (1982). Este periodo, en 
primer lugar, aparece como una reconquista del espacio cultural óptimo del 
individuo africano. Diagne dice que en el fondo es una reacción contra el 
imperialismo cultural, particularmente el de Europa.  
 
Los cimientos del renacimiento africano moderno son las luchas 
contra la hegemonía racista colonial. Desde sus inicios, fue una 
reacción antirracista; implicaba aceptar no sólo el destino étnico y 
cultural, sino la raza también: la raza en cuanto carga histórica en 
el conflicto con los poderes extranjeros. (Diagne, 1982, pág. 123) 
 
El arte negro y la historia de África han coadyuvado para superar la alienación 
del individuo africano. En algunos casos, estos han librado al no africano de sus 
prejuicios (Diagne, 1982). Me atrevo a decir, incluso, que el arte negro en el 
 
 
41 
 
continente americano ha servido como lugar de enunciación de una historia que 
les fue arrebatada. El arte, en todas sus manifestaciones, ha podido conducir a 
los seres humanos a la libertad y a la liberación de sus límites.   
 
Balogun (1982) sostiene que el rasgo esencial que caracteriza al arte es su 
capacidad de comunicación social que utiliza la armonía y la disonancia de la 
forma y del sonido para comunicar emociones a los sentidos. Lo que nos 
recuerda algo en lo que varios autores concuerdan y es que la originalidad del 
negro reside precisamente en aquellas características que lo apartan del 
europeo.  
 
A medida que avanzaba en la búsqueda de información sobre este milenario 
continente, me fui encontrando con un debate desconocido para mí hasta el 
momento y que en un principio no entendía ni siquiera el porqué del 
planteamiento. África, como ya hemos dicho antes, era un continente sin 
escritura, por lo tanto, sin historia ni pensamiento reflexivo. Al negro, al africano, 
le faltaba el atributo esencial de la vida humana: la razón crítica que se actualiza 
a través del pensamiento filosófico (Lufunda, 2004). Por lo tanto, África sin 
historia ni pensamiento lógico, no podía tener una filosofía. Aunque no 
pretendemos resolver este debate, sí queremos dejar algunas consideraciones 
al respecto, que nos conducirán al mundo de las danzas africanas.  
 
Durante mucho tiempo a África no se le concedía la existencia de una filosofía. 
Esta afirmación, proveniente del encuentro entre los pensadores europeos y las 
sociedades africanas, se remonta al siglo XVII y XIX, y se basa en la descripción 
que se hizo de estos pueblos como pre-lógicos, con lenguas extrañas y 
costumbres bárbaras.  
 
Sus argumentos se basaban principalmente en que las sociedades africanas, 
aunque poseyeran una particular visión del mundo, se basaban en los usos y en 
las costumbres de una tradición con características mágicas, y no en una 
 
 
42 
 
actividad del pensamiento reflexivo, esencia de la razón europea. Según 
Lufunda, para estos pensadores todo quedaba así de claro y evidente. Nunca lo 
demostraron.  
 
Pero ¿qué es la filosofía? Bartolomé Burgos nos dice que tanto Occidente como 
África no han determinado para sí lo que significa la filosofía, pues puede, por un 
lado, entendérsela como un conjunto de creencias coherentes que explican la 
unidad y la comprensión de todos los fenómenos que el mundo nos ofrece; en 
este caso, sería raro que la cultura carezca de filosofía. Por otro lado, si la 
filosofía implica un pensamiento personal, crítico y sistemático, en el que las 
visiones tradicionales tienen que ser sometidas al pensamiento crítico, se dice 
que las visiones africanas del mundo difícilmente podrían calificarse de filosofía 
(Burgos, Filosofía africana, 2012). 
 
Aquí me gustaría resaltar las reflexiones de Honorat Aguessy (1982) sobre el 
sentido o la esencia de las sociedades africanas. Aguessy dice que las 
civilizaciones africanas no poseen una “esencia” en el sentido de gozar de una 
naturaleza incambiable y fuera del tiempo. Las sociedades africanas evolucionan 
dentro de un marco dinámico y la migración de sus grupos constituye una 
metáfora significativa de ello. Pero, incluso, con los cambios o los movimientos, 
el individuo continúa una estrecha relación con su comunidad.  
 
Aguessy dice que esta verdad observada superficialmente ha llevado a concluir 
dogmáticamente que el “yo” no existe en África y que el individuo está 
subordinado a la comunidad. El autor se hace una pregunta muy pertinente: “¿no 
se trata en realidad de que el “yo” desempeña un papel tan preponderante en la 
cultura occidental que dichas observaciones sienten la necesidad de contrastarlo 
con una supuesta ausencia del “yo” en África?” (Aguessy, 1982, pág. 78).  
 
Es probable que la respuesta a este interrogante suscite varias controversias, 
incluso la mismísima pregunta. Lo que es cierto, es que cada cultura debe ser 
 
 
43 
 
entendida y reflexionada desde su propio tiempo, lugar y circunstancia. Louis 
Vincent Thomas nos hace notar que “el individuo negro dota al universo, a sus 
partes constituyentes y a los fenómenos que ocurren en él de un significado” 
(citado por Aguessy, 1982, pág 82). El sello particular de lo africano debe 
buscarse en su ambiente cultural.  
 
El rasgo distintivo de la perspectiva africana sobre el universo y la 
sociedad no reside en sus superiores facultades intelectuales - o lo 
que es lo mismo en sus inferiores facultades. Debe buscárselo en 
su ambiente cultural (incluyendo a la ecología) a medida que éste 
es dialécticamente transformado. (Aguessy, 1982, pág. 78) 
 
Las filosofías africanas, como lo han observado diferentes pensadores como 
Alexis Kagame, Leopold Seghor y Nelson Mandela, afirman un sentido de la 
comunidad que se desarrolla y se transforma en el seno de sus sociedades. 
Burgos afirma que en África se insiste en la necesidad de unidad y tal vez se 
deba a esto, que como pretenden los filósofos críticos encontrar un singular 
hombre que dé cuenta de la reflexión sobre su pueblo no sea una de sus tareas 
primordiales sino muy por el contrario el de reivindicar el pensamiento colectivo 
(Burgos, Filosofía africana, 2012).  
 
Los valores culturales en África han sido transmitidos y perpetuados, 
fundamentalmente, a través de la tradición oral. Esta es una cualidad que no 
debemos olvidar a la hora de acercarnos al descubrimiento sobre este 
continente. Por ejemplo, Adebayo Adesanya dice que los mitos son una forma 
de resolver el problema de la comunicación y de la enseñanza popular de la 
filosofía africana (Adesanya, [1958], citado en Aguessy, 1982, pág 85). Además, 
Honorat Aguessy dice que el rasgo más notable de los proverbios procedentes 
de las diferentes sociedades africanas es el sentido de unidad del pensamiento 
africano, lo que no significa la repetición de los mismos gestos físicos o 
intelectuales, o de las mismas imágenes. Según palabras del autor, expresa más 
 
 
44 
 
bien una mentalidad dinámica común, la cual al ser confrontada con problemas 
o situaciones similares, genera pensamientos semejantes.  
 
Vemos cómo el individuo y la sociedad se han unido indisolublemente por una 
cantidad de vínculos. Examinemos dos ejemplos de las sociedades africanas 
yoruba y bantú. Segun Gbadegesin (2005) se pregunta por la relación entre la 
individualidad y la comunidad en el pensamiento tradicional de los yorubas. Tal 
es la alusión común al africano típico que lo va a explicar con esta frase: “Estoy 
aquí, porque estamos aquí, existo porque existe la comunidad” (Gbadegesin, 
2005, pág. 38). Gbadegesin nos cuenta acerca la organización social de los 
yorubas cuando, por ejemplo, nace un niño. La comunidad lo acoge y lo introduce 
en la dinámica social que es desarrollada por los roles que son asignados a cada 
uno dentro de ella, así la importancia del recién nacido como individuo singular 
se concilia con su pertenencia a una familia, que además de decidir su nombre 
(el cual es puesto en una ceremonia después de consultar al oráculo de Ifá para 
averiguar los dones del bebé), ha de contemplar el nacimiento como un episodio 
significativo en la existencia de la misma.  
 
Los Yoruba dicen: “Ile ni à nwò kí á tó so omo lórúko” (Pensamos en 
las tradiciones familiares antes de dar un nombre a un recién nacido). 
El significado de ello es que el niño, cual extensión del árbol 
genealógico, debería recibir un nombre que sea reflejo de su 
condición de miembro de la familia, y se espera que el nombre así 
asignado guiará y controlará al niño al recordarle incesantemente su 
inclusión en la familia y la circunstancia de su nacimiento. 
(Gbadegesin, 2005). 
 
La estructura de la sociedad africana tradicional es comunal, por lo que, como 
explica Gbadegesin, la organización de la vida económica se asienta sobre el 
principio de la propiedad colectiva de la tierra. El òwè, por ejemplo, es un sistema 
basado en un esfuerzo de cooperación en el cual las personas se ayudan 
 
 
45 
 
mutuamente en una tarea específica, y el àró es un tipo de asociación 
cooperativa permanente (Gbadegesin, 2005). 
 
Como vemos, la comunidad desempeña un papel muy importante dentro de las 
sociedades africanas, Gbadegesin señala que no es del todo cierta la traducción 
que suele hacerse, en el sentido que en las sociedades tradicionales africanas lo 
individual está aplastado bajo la todopoderosa presencia de la comunidad. En 
ellas también se valora a los individuos por sí mismos.  
 
K.A Busia dice sobre el pueblo Akan que la cooperación y la ayuda mutua son 
virtudes que se consideran esenciales; sin ellas el grupo familiar no puede 
perdurar. Su supervivencia depende de su solidaridad. Por otro lado, en el 
pensamiento bantú, Placide Tempels explica lo que él considera una metafísica 
bantú de la fuerza vital. La fuerza vital es para el pueblo Bantú el único valor 
fundamental y puede identificarse con lo que en filosofía occidental se llama ser 
o existencia. El libro de Tempels, La philosophie Bantue de l’Etre (1945), dice 
que cada ser está dotado de fuerza vital o, más bien, es una participación de la 
fuerza vital, y su vitalidad puede crecer o decrecer. (Tempels, 1945, citado en 
Burgos, 2012).  
 
Tempels dice que la fuerza es un elemento necesario del ser y este concepto 
(fuerza) es inseparable de la definición del ser. Apunta a que la concepción de 
los blancos occidentales del ser es estática y la de los Bantú es dinámica. Los 
bantúes sostienen que los seres creados conservan un vínculo entre ellos, una 
relación ontológica íntima, comparable con el nexo causal que une a la criatura 
con el creador.  
 
De hecho, en un rápido repaso por diferentes textos de origen europeo, vemos 
que generalmente destacan tres conceptos para definir la concepción africana 
del mundo: la fuerza, la vida y la unidad. Aguessy (1982) dice que esto ofrece 
una idea aproximada de la visión africana del mundo, en la que el universo (con 
 
 
46 
 
sus diferentes reinos), la vida y la sociedad se encuentran indisolublemente 
relacionados y son percibidos como una unidad simbiótica. Esta idea de la fuerza 
vital que ya vimos en Tempels, nos enseña que los diferentes niveles de 
existencia y de seres se encuentran unidos por esta, por la fuerza vital, que 
constituye, como apunta Aguessy, la espontaneidad y la incesante continuidad 
de un flujo de un sistema dinámico.  
 
Dentro de los Bantúes encontramos el Ubuntu, una filosofía o ética humanística 
que centra su atención en las alianzas entre la gente y las relaciones mutuas. El 
término tiene su origen en las lenguas Bantú de África del sur. Burgos (2012) 
comenta que, en el contexto africano, suele afirmarse que la persona se hace 
persona a través de los demás: yo soy porque nosotros somos, es decir, que 
estamos llamados a devenir personas a través de un comportamiento 
humanitario. Un sentido similar encontramos en la filosofía yoruba, como vimos 
anteriormente, lo que nos recuerda la unidad de las tradiciones africanas, el 
pensamiento constante que se perpetúa y se renueva con cada generación 
venidera.  
 
(R.P Tempels) Acercándose a su cultura, descubrirá lo que se 
ocultaba en las profundidades del alma del muntu: el contenido 
esencial de su filosofía, una filosofía basada en la vida, la vida fértil, 
la vida fuerte. Una filosofía construida a partir de una concepción 
dinámica del ser. Una filosofía de la comunidad (Lufunda, 2004, 
pág. 62). 
 
4.2 COSMOS DE LAS DANZAS AFRICANAS 
 
Como dijimos al comienzo, hablar de danza no es algo sencillo y mucho menos 
de las danzas africanas. Existe muy poca investigación sobre este tema y sus 
posibles significados, sobre la descripción de sus movimientos o la variedad de 
ellos. Mucho se ha hablado de la necesidad de documentar estas 
 
 
47 
 
manifestaciones artísticas tan propias de los africanos y cargadas de 
simbolismos corporales y, aunque es verdad que el acervo en este tema no es 
preponderantemente amplio, sí es posible encontrar autores de diversas partes 
del mundo interesados en la cosmogonía de la danza, pero en este momento y 
en adelante se trata más de crear el contenido y ponerlo al alcance de todos.  
 
Para esta sección es importante señalar que no soy bailarina profesional ni lo 
más cercano a ello, simplemente por el curso de los años he ido curioseando 
acerca de las diversas formas de hacer de la vida algo bello, de encontrar una 
manera de hablar y de expresarse con el alma y desde lo profundo de la 
existencia. Fui apreciando ese lugar en los encuentros del cuerpo con la danza 
y con el movimiento, en las metáforas con la vida y la muerte de los ritmos de los 
tambores, en los sollozos de la respiración, el sudor de mi cuerpo y la creciente 
energía de mi columna vertebral. El cuerpo aprende por repetición, mi cuerpo 
estaba reaprendiendo una forma de vivir que antes no había visto. Piel negra, 
máscaras blancas fue un descubrimiento revolucionado; como lo pretendía su 
autor, se trataba de liberarse por medio de una pedagogía decolonial para no ser 
esclavo de los propios arquetipos hegemónicos. En mi caso, fueron muchas las 
cosas que se sacudieron tras esta investigación y sus posteriores 
descubrimientos. Sin duda, un factor determinante ha sido el empoderamiento 
de mi ella a través del conocimiento de mi cuerpo, el reconocimiento de mis 
raíces y de mi mestizidad.  
 
Lo africano, lo afroamericano, lo afrocolombiano, lo afrocontemporáneo tienen 
una historia que ha sido contada a medias y que, desde las epistemologías de 
este continente, intenta contarse nuevamente desde la otra perspectiva. La 
danza, como un lugar de enunciación, un punto de encuentro para la 
comunicación, ha estado presente en todas las civilizaciones y en todos los 
tiempos, ha servido para transmitir por generaciones el pensamiento de una 
cultura. La danza celebra la vida y también la muerte, ha sido el vehículo de 
 
 
48 
 
comunicación con los dioses, ha sido juego, sigue transformándose y adquiriendo 
nuevos sentidos con el viaje transatlántico que ha vivido.  
 
Para los africanos la danza es de gran importancia, está presente en cada una 
de las tareas cotidianas de la vida además de las fiestas y de los rituales 
religiosos que profesan. Como arte, su función primaria no es estética. Balogun 
(1982) dice que la dimensión artística es secundaria en relación a su finalidad. 
Por ejemplo, la danza edzingi: la interpretan los cazadores de la comunidad para 
celebrar la muerte de un elefante macho de colmillos particularmente largos, 
bailan para aplacar el espíritu del animal cazado mediante la reconstrucción de 
su agonía. En este caso, anota Balogun, el factor artístico corresponde al terreno 
de la comunicación, sin ser la finalidad propia la interpretación. Así que en este 
contexto sería más apropiado hablar de artes comunicativas que de artes 
interpretativas (Balogun, 1982). 
 
La cultura tradicional de África siempre emergiendo, desapareciendo y 
reapareciendo. La filosofía siempre está en la tarea de buscar verdades 
universales. Diana Alejandra Trujillo plantea una conversación sobre la 
universalidad:  
 
- ¿Para qué lo universal? 
-Supongamos que lo sensible es universal pues todos sentimos ¿no 
es así? 
- Pues sí, pero no de la misma manera, entonces no puede ser 
universal. 
- Por tanto, ¿no es verdad? (Trujillo, 2014, pág. 213) 
 
El renacimiento de la cultura africana, explica Pathé Diagne, hunde sus raíces en 
una cierta capacidad para generar modos de expresión que completan una 
cultura, un sistema de pensamiento o un conjunto de obras, en vez de originarse 
en los imperativos de una experiencia cada vez más universal (Diagne, 1982). 
 
 
49 
 
Okanda Okolo está en desacuerdo fundamentalmente con el estereotipo de que 
la tradición significa creencias incambiables y prácticas que son pasadas de una 
generación a otra:  
 
Tradition does involve a sense of transmission and of reception 
(Okolo, 1991, 202), but in a context where the meaning of any 
particular tradition are constantly being interpretated and 
reinterpretated – and therefore always changing – by different 
individuals and in different historical contexts over the passage of 
time. (Hallen, 2002, pág. 84) 
 
Al respecto, aquí podemos encontrar una otra razón por la cual Fanon decía que, 
como negro, él estaba determinado desde el exterior. El pensamiento occidental, 
los occidentales y la colonización hicieron una primera lectura que nunca cambió, 
excepto para desde la ciencia justificar el estatus de hotentotes de los negros 
africanos, por lo que cualquier intento por parte de la gente negra de ser y hacer 
como sintiesen era señalado y prohibido. “La danza es también la forma más 
dramática de la expresión cultural africana, puesto que es la única donde el negro 
en tanto que negación del determinismo de la naturaleza, no sólo ve la libertad 
sino la liberación de sus límites” (Mveng, 1964, citado en Lufunda, 2004, pág 12).  
 
La actitud africana hacia el universo, la vida y la sociedad se expresa bajo la 
forma de una actividad social liberadora y creativa. Por ejemplo, Aguessy 
comenta que el tratamiento del cuerpo que sirve para expresar la relación entre 
lo divino y lo humano, prueba lo inadecuado del lenguaje religioso dualista que 
tiende a separar el cuerpo a fin de concentrarse exclusivamente en el espíritu. 
Dentro de las características de las prácticas religiosas africanas, las técnicas 
corporales poseen un elevado significado, donde se considera que la divinidad 
se expresa a través del cuerpo (Aguessy, 1982).  
 
 
 
50 
 
Por esto la divinidad africana […] es una manifestación 
representada de júbilo colectivo. El individuo integro, el individuo 
vinculado a la sociedad, que acepta y sublima todo lo que le 
convierte en ser humano, se expresa en la unidad del cuerpo y el 
espíritu, individuo y comunidad, adoración y jubilo, veneración y 
familiaridad. (Aguessy, 1982, pág. 109) 
 
La razón podía ayudar al hombre a construir un mundo en donde los mitos y la 
sumisión al poder de la naturaleza fueran cosa de la historia del pasado (Trujillo, 
2014). Pero la magia, como lo llaman los antropólogos, es un sistema de 
pensamiento que no es prelógico, salvaje o cavernícola. Es, por el contrario, una 
perspectiva de las relaciones sociales y naturales diferente al marco occidental 
blanco; y la diferencia causa miedo, entonces lo rechazamos otorgándole una 
actitud especulativa sin concederle acaso un pensamiento filosófico que dé 
cuenta de su sabiduría. No estoy queriendo dar aquí un discurso romántico de la 
cuestión, pues también soy consciente de los cambios que haya podido tener 
lugar en el trascurso del tiempo y que, como muy bien subrayan los pensadores 
africanos, son dinámicos y no estáticos.  
 
El tiempo, en efecto, se convierte en una llave clave para hallar lo que la 
fenomenología de Husserl llama autenticidad, es decir, la naturaleza del ser 
humano: “las cosas como son”, relata un proverbio budista. El tiempo se 
convierte en una referencia de vital importancia para el entendimiento de tal 
naturaleza, en el sentido en que cada persona nace en un mundo en el que no 
ha querido nacer5 y, según Barry Hallen, luego ellos mismos se distraen de los 
posibles sinsentidos de la existencia (vida) con la invención y el sustento de todo 
tipo de proyectos y de situaciones que los mantienen ocupados (Hallen, 2002). 
 
                                                 
5 En la filosofía budista tibetana, existe la creencia que cada ser humano como energía llama a otra y, en 
ese sentido, las personas eligen nacer de acuerdo a su karma en unas determinadas circunstancias y 
creen que tales factores los ayudarán a trascender en varias vidas este mundo condicionado.  
 
 
51 
 
Se ha llegado a afirmar, nos cuenta Burgos, que el tiempo para los africanos se 
orienta hacia el pasado, pues para ellos la era dorada o ideal es la era de la 
fundación del clan, es decir, de los comienzos míticos: la era de los antepasados 
(Burgos, 2013). Los africanos son hombres y mujeres religiosos, todos los 
acontecimientos del vivir tienen una vinculación a lo sagrado. Sobre el libro de 
Jonh Mbiti, Entre Dios y el Tiempo, Inongo Vi Makomé subraya que, para los 
africanos, las cosas no existen en el tiempo, sino que el tiempo existe porque 
existen nuestros actos; en otras palabras, el tiempo es consecuencia de los 
actos. El tiempo no existe sino le prestamos atención (Vi Makomé, 2008).  
 
Vi Makomé concuerda con Burgos en cuanto argumenta que para los africanos 
el tiempo futuro es difícil de imaginar, pues la dimensión del futuro es 
extremadamente corta y no ofrece un interés para ellos. Mbiti basa su teoría en 
datos lingüísticos. Ha encontrado que algunas lenguas de África oriental tienen 
verbos que expresan un pasado muy prolongado, y en las lenguas del occidente 
africano, un futuro muy breve.  
 
Pero ¿podemos confiar en este paradigma de los antropólogos occidentales del 
siglo XIX? Como todo el conocimiento hasta ahora conocido de África, podemos 
decir que no del todo. Bien puede tener algo de verdad este argumento, también 
él mismo ha servido de justificación del aparente “atraso” de civilización que las 
tradiciones orales sufren como una maldición. Se entiende que, bajo esta 
perspectiva del tiempo orientada hacia el pasado, las sociedades africanas 
poseen una carencia del sentido de progreso y una falta de planificación dentro 
de ellas. Los africanos están condenados a repetir esta historia por la ausencia 
de una mentalidad progresista y civilizadora.  
 
El tiempo tiene igualmente un papel central en el capitalismo. A diferencia de 
África, dice Sennet (2006), el tiempo occidental blanco es un tiempo 
racionalizado que permite a la gente pensar su vida como un relato acerca de lo 
que debe ocurrir, es decir, sobre el orden de la experiencia. Entonces acudimos 
 
 
52 
 
a ver el tiempo orientado hacia el futuro, siempre en mira hacia delante. Se trata 
de un ser humano derivado al corto plazo con voluntad de abandonar la 
experiencia del pasado. Los africanos, por el contrario, tienen la convicción de 
que abandonar las costumbres establecidas por sus antepasados los conducirá 
a la muerte (Tempels, 2005).  
 
Este tiempo organizado del capitalismo social quebró las estructuras para poder 
desarrollar un relato vital en el cual cada uno de nosotros sea importante para 
los demás y pueda fomentar la confianza y la familiaridad, un proceso de dar 
sentido al mundo y provocar las interpretaciones de la historia de sí mismos y de 
sus semejantes. Para esto se requiere de un tiempo más longevo, cada vez más 
difícil de encontrar.  
 
Por otro lado, en relación con las artes interpretativas –comunicativas, vemos 
aquí también cómo funciona el tiempo. Las artes interpretativas como el teatro, 
la danza y la música se organizan en torno al uso del tiempo, su valor reside en 
la obra que se experimenta como algo momentáneo. Dice Simon Frith que el 
acento analítico destaca el proceso y se hace necesaria una lectura subjetiva, 
una lectura que tome en cuenta nuestra respuesta inmediata; ahí reside el 
significado artístico de la obra, en sus cualidades retóricas (Frith, 2003).  
 
Lo que nos recuerda la característica primordial de las sociedades africanas: su 
oralidad. Las interpretaciones, cada vez con menos ínfulas de universalidad, 
fueron teniendo lugar en el Renacimiento precisamente porque ante el panorama 
vivido se convertía en una tarea vital encontrar la originalidad o la particularidad 
de una cultura negra y asumir la creatividad de su tradición.  
 
De acuerdo con Seghor, el negro es un ser rítmico. La danza, como la forma más 
dramática de su expresión, nos recuerda su virtud de obra en el tiempo, las 
cualidades de la inmediatez, la emoción y el sudor. La danza nos enseña a 
disfrutar del instante, una fugacidad que hace que el bailarín aprenda a vivir el 
 
 
53 
 
preciso momento en el que ejecuta un movimiento (Trujillo, 2014) y se oriente 
hacia el pasado en particular de las danzas africanas. 
 
Inongo Vi Makoné dice sobre el tiempo que el africano vive en el presente (sasa) 
y en la repetición cíclica de los acontecimientos como el día, la noche, la estación 
de lluvias o la sequía. Cada año se incrementa la dimensión pasada del tiempo. 
La eternidad es algo que sólo existe en el pasado (zamani). El presente se diluye 
en el zamani, el macrotiempo – por excelencia –, el territorio del mito que da 
fundamentación y seguridad al periodo del sasa (Vi Makomé, 2008). 
Encuentro aquí el ciclo de la figura del caracol que vimos en Merleau-Ponty: “la 
historia no es ni una novedad perpetua, ni una repetición perpetua, sino el 
movimiento único que crea formas estables y las rompe” (Merleau-Ponty, 1945, 
pág. 106). Las sociedades africanas miran al horizonte en una suerte de 
ensoñación, las estrellas son los fantasmas de la noche, en el sentido en que lo 
describió William Herschel (1783). La luz de las estrellas viaja muy rápida. Para 
las más cercanas demora años. Para otras, siglos. Cuando la luz de algunas 
estrellas llega aquí, ellas ya están muertas y vemos sólo sus fantasmas, nuestros 
antepasados. Las imágenes de los africanos sentados o de pie, haciendo 
aparentemente nada, nos muestran cómo esperan el tiempo, o bien cómo lo 
producen.  
 
La imagen representa la circularidad de la circularidad del curso continuo de la 
vida, entramos y salimos de una experiencia, somos las olas en el océano:  
 
Figura 2. Circularidad de la circularidad del curso continuo de la vida 
 
 
 
  
 
Fuente: la autora 
 
 
54 
 
Los africanos vuelven al pasado como es tarea de la fenomenología “volver a las 
cosas mismas”. De acuerdo con Merleau-Ponty, el mundo fenomenológico no es 
la explicitación de un ser previo, sino la fundación, los cimientos del ser. En este 
sentido cabe preguntarse, ¿acaso no vemos en la cultura africana un sentido de 
regresar a las cosas mismas? ¿De regresar al origen de su fuerza vital que une 
los diferentes reinos, la vida y la sociedad? Podemos encontrar aquí un 
argumento que intenta acercarse a una respuesta sobre el carácter de la vida: 
en la visión africana del mundo nada constituye un concepto separado, la 
incesante continuidad de un flujo nos enseña un sistema dinámico del 
pensamiento.  
 
Según el concepto fenomenológico del cuerpo, no podemos comprender la 
función del cuerpo viviente más que llevándola a cabo uno mismo y, en esa 
medida, uno es un cuerpo que se eleva hacia el mundo (Merleau-Ponty, 1945). 
Podríamos decir que los africanos habitan el espacio y el tiempo, y en cada 
movimiento danzado realizan la unión del alma y del cuerpo como relación 
simbiótica del universo, de la vida y de la sociedad. Refrendamos que el cuerpo 
no se opone al espíritu, y los africanos poseen una sabiduría corporal holística. 
Entender que cada acción presente es un acumulado del pasado, hace que cada 
día que trascurra la eternidad de sus dioses se expanda y el cúmulo de su 
patrimonio se enriquezca.  
 
Como sugiere Merleau-Ponty, la unión del alma y del cuerpo se consume a cada 
instante en el movimiento de la existencia, y la necesidad interna para la 
existencia más integrada es el que se dé un cuerpo habitual, con más fuerza que 
siempre las danzas son la expresión viva de su filosofía y la memoria de su 
evolución.  
 
 
 
 
 
55 
 
4.3 DESCRIPCIÓN DE LAS DANZAS AFRICANAS DEL OESTE 
 
Porque en todos los corazones palpitan 
 los latidos de una común humanidad milenaria,  
en cada piel humana hay un tambor que vibra 
Fernando Ortiz, musicólogo  
 
La maestra de danza afro, Chiara Montiel (2010), dice que para los africanos la 
danza y la percusión son la perfecta manifestación de la unión del cuerpo y el 
espíritu del ser humano. Como decíamos anteriormente, la investigación sobre 
los significados de las danzas africanas es escasa y en realidad lo que podemos 
llegar a descubrir de sus interpretaciones lo hacemos en gran medida a través 
de su música, la cual ha sido más extensamente interpretada.  
 
Según testimonios etnográficos que existen sobre la música en África, una de las 
consideraciones básicas recae sobre su dimensión social. Cuenta J.H. Kwabena 
Nketia que suele ponerse el énfasis en las estructuras que facilitan asumir e 
identificar los roles sociales, que promueven la comunicación y que tiende a 
suscitar reacciones inmediatas (Nketia, 1982).  
 
Nketia se centra más en el análisis etnomusicológico, pero sus aportes sobre la 
danza pueden direccionarnos por el camino que estamos forjando. Nketia nos 
habla sobre la necesidad por parte de los africanos de generar un sentimiento 
social que fortalezca la cohesión, que refuerce los lazos y que vincule a las 
distintas partes de la sociedad. Tal sentimiento se satisface, entre otras maneras, 
por medio del matrimonio de la música y de la danza.  
 
Nketia apunta que, como el cultivo de la música depende de la tradición oral y de 
la memoria, en la música se da a las formas breves mayor importancia que a las 
formas extensas y se prefieren las estructuras compuestas de varias secciones, 
las repeticiones, las variaciones, las substituciones improvisadas y el empleo de 
 
 
56 
 
formas basadas en estructuras acumulativas (Nketia, 1982). Seguro podemos 
identificar aquí nuevamente la estructura y el horizonte del tiempo en África, 
viviendo según los ciclos de la vida. Con más fuerza que siempre, las danzas 
africanas son la expresión de la vida y sus emociones permanentes. Dice Montiel 
que no existen danzas sin emoción en África (Montiel, 2010). 
 
Paradójicamente, Nketia dice que en sociedades analfabetas como son las del 
África tradicional, es evidente que no hay mejores ni más eficaces medios para 
afirmar los lazos comunes y los valores compartidos entre los miembros de una 
comunidad que los frecuentes acontecimientos musicales que los reúnen 
(Nketia, 1982). El concepto de analfabetismo podría entrar a revisarse con más 
detalle, pero, a primera vista, es claro que la sabiduría del continente africano 
estuvo subestimada por la mirada de los conceptos europeos racionalizadores.  
 
La percusión tiene una gran importancia en la estructura musical de muchas 
sociedades africanas. Nketia nos acerca al porqué de esta razón musical. El 
énfasis en la percusión no sólo se debe a un conocimiento del efecto que este 
tipo de sonidos provoca en el receptor individual, sino también en los valores que 
a tales sonidos se atribuyen. Considerados en términos de la relación entre el 
ruido y el diapasón, Nketia dice que estos sonidos son los más próximos a los 
sonidos del habla humana, el modo principal de comunicación oral (Nketia, 
1982). Sabemos, por los vestigios arqueológicos, que las danzas primitivas 
tenían ya una función de expresión y de comunicación en el seno de cada 
sociedad. Encontramos aquí una relación dentro de los efectos que ha estudiado 
la comunicación musical, es decir, las sensaciones que produce la música en 
uno o más de los sentidos corporales, en donde la danza sería un canal de 
comunicación que genera relaciones mediante la articulación de las estructuras 
básicas musicales.  
 
En términos simbólicos, los sonidos percusivos representan la fuerza vital de la 
comunicación, así como una particular fuente de energía en la música (Nketia, 
 
 
57 
 
1982). Todas las danzas encierran un sentido mágico y, mediante ellas, 
establecen contacto con sus dioses. El misionero franciscano Placide Tempels 
fue el iniciador del proceso interpretativo de la vivencia en África y explicó lo que 
significa la fuerza vital para los Bantúes, concepto que es también compartido 
por otras sociedades africanas.  
 
Hans Helfritz (1960)  dice que todos los pueblos ligados a la naturaleza se sienten 
influidos, e incluso amenazados, por fuerzas sobrenaturales y la música tiene por 
fin avasallar las fuerzas sobrenaturales y benéficas, así como oponerse a las 
fuerzas enemigas. La fuerza es un concepto inseparable de la definición de ser. 
Tempels, sobre la ontología bantú, dice que la observación de la acción de esas 
fuerzas en sus aplicaciones específicas y concretas constituirá la ciencia natural 
de los bantúes (Tempels, 2005).  
 
Todas las criaturas se encuentran relacionadas según las leyes de 
una jerarquía. Nada se mueve en este universo de fuerzas sin que 
su movimiento influya en otras fuerzas. Se considera que el mundo 
de fuerzas es como la tela de una araña en la que no se puede 
hacer vibrar ningún hilo sin sacudir toda la red.  
(Tempels, 2005, pág. 103).  
 
Kwabena Nketia cuenta que en la música de África occidental un acontecimiento 
musical pleno suele implicar la acción recíproca de dos o más niveles 
estructurales de organización musical; el fin con que esto se persigue es articular 
la cadencia motriz y estimular un sentimiento de propulsión. Vemos así los 
elementos comunes que comparten la música y la danza tales como el ritmo, la 
sincronización del compás, la dinámica y el flujo de energía. Nketia dice que sus 
estructuras pueden integrarse estrechamente de tal forma que la danza resulte 
una dimensión visual de la música y viceversa, o que ambas actividades se 
tornen complementarias (Nketia, 1982). 
 
 
 
58 
 
Más allá de la predominante investigación musical sobre y de los pueblos 
africanos, debe emprenderse la realización de lecturas formadoras de hilos 
tejedores de una gran filosofía de la vida y la comunidad de una civilización 
danzarina. Chiara Montiel (2010) comenta que las danzas africanas están 
caracterizadas por sus movimientos similares al de los animales o al de los 
elementos de la naturaleza, suelen ser centrífugos, marcados a tiempo o 
contratiempo, de gran intensidad, así como de cadencias elegantes. La 
participación consciente en la música, dice Nketia, se intensifica en cada 
individuo merced al movimiento o a la danza. El tambor es la más generalizada 
fuente de energía para la danza en muchas culturas.  
 
Puesto que el establecimiento de relaciones significativas depende 
en gran medida del impacto que la música y la danza producen, las 
estructuras que se emplean en la música están concebidas para 
que sean a la vez operacionales e informativas, para que ofrezcan 
vías para la acción social, para que sean un cauce para la 
comunicación de ideas, de mensajes o de sentimientos. (Nketia, 
1982, pág. 107).  
 
La danza de expresión africana se esfuerza en ofrecer al hombre la gran 
reconciliación de la cabeza y del cuerpo, del pensamiento y del instinto. Montiel 
nos describe algunas de sus principales características: por un lado, la 
improvisación tiene gran importancia, suele haber imitaciones de animales o de 
elementos de la naturaleza; los movimientos suelen ir del centro del cuerpo hacia 
afuera (movimientos centrífugos), es decir, que el movimiento puede generarse 
en la cadera y extenderse hacia las piernas y los pies, o bien desde el tronco y 
los hombros, hacia los brazos y las manos. Por el otro lado, los ritmos que los 
acompañan suelen ser muy marcados, propulsados con cambios de ritmo y 
cadencias que generan un efecto de reunión y seguimiento (Montiel, 2010). 
 
 
 
59 
 
A estas alturas es probable que hayamos dejado claro la razón de nuestro 
emblema ¡el cuerpo no se opone al espíritu!  Montiel invoca en la palabra la 
naturaleza de la danza: 
 
[La danza] “en otros términos, constituye un planteamiento que 
conduce al ser humano al encuentro de su corporeidad, incluso, a lo 
sumo profundo de su ser, al descubrimiento de sus cualidades 
latentes, a la expansión de su personalidad, a la vez a nivel, físico, 
intelectual, social, terapéutico y espiritual. A más allá de un 
aprendizaje, de una técnica, de una danza mecánica, se caracteriza 
como un estado de ánimo, es una danza que requiere una inversión 
corporal verdadera, una iniciación que conduce al 
autoconocimiento”. (Montiel, 2010). 
 
Dado que lo que se sabe de las danzas es en mayor medida por la investigación 
de la música y, en particular, de la percusión, recogemos en seguida algunos de 
los ritmos más representativos de países como Guinea, Mali, Senegal, Burkina 
Faso, entre otros. La recopilación hecha por Montiel aclara que no se trata de 
una explicación única y total, dado que los significados de los ritmos y de las 
danzas varían según la población y la región donde se interpreten:  
 
Tabla 1. Investigación de las Danzas 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
KAKILAMBE  Es un ritmo de máscara, 
que originalmente se 
tocaba con los tambores 
Baga. Esta máscara sólo 
aparece una vez al año y 
merece gran respeto como 
protector contra espíritus 
Baga  Zona costera 
de Guinea, en 
el área de 
Boke.  
 
 
60 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
malignos. También funge 
como oráculo que declara 
situaciones acerca del 
presente y del futuro, existe 
un sacerdote Kakilambe, 
encargado de traducir lo 
que la máscara no puede 
expresar directamente. 
Kakilambe es una palabra 
en el lenguaje Susu que 
significa "Elevarse alto 
como la copa de un árbol”. 
KOREDJUGA/ 
KOMODENU/ 
KOREDUGA 
Es un ritmo en el que se 
realiza la danza de los 
payasos y bromistas. Las 
personas decoran las 
fiestas con sus hermosos 
trajes y actúan con humor, 
acrobacias, artes y 
mimetismo. 
Malinke  Región 
fronteriza con 
Mali, y la 
región Segou. 
KUKU En Guinea se interpreta en 
distintas ocasiones para 
celebrar la luna llena. 
Originalmente se 
interpretaba, para que las 
mujeres se reunieran en 
círculo a bailar con sus 
herramientas de pescar 
una vez que regresaban de 
la actividad de pesca. 
Malinke   Región 
boscosa de 
Guinea, 
alrededor de 
la aldea Beyla. 
 
 
61 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
MENDIANI Esta danza se realiza para 
las niñas entre seis y 
catorce años de edad. La 
mujer líder de la aldea es la 
encargada de organizar la 
festividad. Los hombres 
cargan sobre sus hombros 
a las niñas hasta ser 
llevadas al centro de la 
aldea mientras los 
percusionistas tocan el 
ritmo denadon; las niñas 
utilizan un “Boubou” 
(vestuario tradicional) y una 
máscara, de los cuales se 
despojan una vez que 
comienza el ritmo mendiani 
y ellas empiezan a bailar.  
Malinke  Regiones 
Siguiri, 
Mendiana, 
Kouroussa y 
Kankan en 
Guinea y de la 
zona de 
Kayes en Mali. 
MORIBAYASSA Es un ritmo muy antiguo, se 
interpreta en honor a una 
mujer que ha superado una 
situación difícil. También es 
interpretado para darle la 
bienvenida a un miembro 
de la aldea que no se había 
visto en mucho tiempo. 
Malinke  Guinea, Mali  
SOKO Se toca durante los meses 
anteriores a las ceremonias 
de la circuncisión, los 
Bilakoro son los 
Malinke de 
la gente de 
Komanko y 
Jalunké  
Región de 
Faranah. 
 
 
62 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
muchachos que serán 
iniciados, afeitan sus 
cabezas y reciben regalos 
durante la ceremonia. Hoy 
en día es un ritmo muy 
popular en Guinea, se 
interpreta en las bodas y 
otras ceremonias, también 
se suelen interpretar los 
ritmos saa, kala, kankanba 
y el konjan. 
SOFA Sofa en malinke es 
“guerrero”. Este ritmo se 
remonta a épocas muy 
antiguas, cuando los 
guerreros con sus caballos 
"bailaban" al ritmo de la 
música.  Los guerreros 
tenían unos tambores 
llamados tavela, los cuales 
servían como medio de 
comunicación para enviar 
mensajes entre ellos. Este 
ritmo también se tocaba en 
las aldeas cuando un gran 
guerrero o un cazador 
fallecía.  
Malinke Guinea  
SABAR  Su danza es de gran 
dificultad, con movimientos 
amplios, circulares y 
Wolof  Senegal 
Gambia 
Mauritania  
 
 
63 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
coordinados en distintas 
direcciones a lo común. Se 
utiliza una vestimenta 
llamada Pentelu de 
diferentes colores, utilizada 
solo por las mujeres 
casadas. Son ritmos muy 
populares en toda África 
Occidental. 
SOLI Es usado tradicionalmente 
y específicamente para 
todos los acontecimientos 
del ritual de la circuncisión 
que procede después de la 
iniciación del niño. Tiene 
una duración de cuatro 
semanas, sin embargo el 
ritmo es interpretado 
alrededor de tres meses 
antes de la circuncisión. 
Los padres eligen al 
hombre sabio que llevará a 
cabo la circuncisión de sus 
hijos. Las familias se juntan 
y planean fechas para 
realizar la ceremonia, así 
como los candidatos para 
ser iniciados. 
En las regiones de Kankan 
y de Kouroussa, el ritmo 
Malinke Regiones 
Kankan, 
Kouroussa, 
Siguiri, Beyla 
y Nzereko. 
 
 
64 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
suele utilizarse para las 
actividades de agricultura, y 
no tanto para las 
ceremonias de circuncisión. 
En Malí, este ritmo también 
se llama suku o fura. 
SORSORNET Es un ritmo de máscara, 
interpretado para atraer la 
buena suerte. Una vez que 
llega el portador de la 
máscara al pueblo, se 
comienza con el ritmo. 
Las mujeres jóvenes 
cantan y bailan para 
expresar gratitud a sus 
madres. Su interpretación 
es bajo la luz de la luna. 
Susu de la 
gente Baga 
 
 
 
Región 
costera de 
Boke, Guinea. 
TIRIBA Tiriba era un gran bailarín 
que se presentaba con un 
grupo de percusionistas, 
bailaba con un vestuario al 
que él llamaba “El Tiriba”. 
Normalmente es un ritmo 
de corta duración, pero 
interpretado muy a 
menudo, posteriormente 
consiguió popularidad en 
ceremonias de iniciación y 
en danzas donde 
participaban las mujeres, 
Susu, de la 
gente 
Landouma  
Zona de Baga, 
Boke y Boffa 
en la región 
costera de 
Guinea. 
 
 
65 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
madre e hija bailaban 
juntas. También se les 
atribuye a los viejos 
médicos. No se interpreta 
con djembes, sino con 
tambores más pequeños de 
piel estirada desde sus 
esquinas. 
YAMAMA Se celebra una ceremonia 
especial que se 
aprovechaba para pedir 
buenos auspicios del año 
siguiente, por ejemplo: para 
la cosecha, para la lluvia y 
para la fertilidad.  
Susu  Zona costera 
de Guinea. 
YANKADI-
MAKURU 
Es una danza de seducción 
que se suele tocar en 
bodas y otro tipo de 
celebraciones por la noche 
a la luz de la luna, en la que 
los hombres y las mujeres 
se disponen en dos grupos 
por separado y enfrente 
unos de los otros. Se toca 
primero Yankadi que es un 
ritmo más lento y 
cadencioso y alegre con el 
que se establece contacto 
visual, se intercambian 
miradas y movimientos 
Susu  República de 
Guinea  
 
 
66 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
para seducirse. La palabra 
Yankadi significa “aquí las 
cosas van muy bien”. 
DJAA Es un ritmo de seducción 
que bailan las mujeres 
jóvenes. También es 
interpretado en una reunión 
previa a las ceremonias de 
matrimonio. 
Malinke Regiones 
kankan, 
Siguiri 
Kouroussa. 
 
FULA FARÉ/ 
YOLELI 
En lengua Sousou significa 
“Danza Fula”, y en Peul se 
le conoce como Yoleli. En 
Senegal es un ritmo Fulani, 
se toca para celebrar 
matrimonios o iniciaciones. 
Actualmente es muy 
popular en Guinea y se toca 
en distintas celebraciones, 
sobre todo en la región 
Landouma. 
Fula Guinea  
KONKOBA  Significa “Gran Bosque”, es 
un ritmo de las actividades 
agrícolas. Konkoba se 
interpreta en los trabajos 
del campo, definido como el 
ritmo del “buen agricultor”. 
Existe un relato sobre los 
campos de Daba, donde 
existía un buen trabajador 
el cuál era muy rápido y 
Malinke  Kouroussa, 
Mandiani y 
Faranah, 
 
 
67 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
eficiente en el trabajo del 
campo en Daba, entonces 
se creó el ritmo Konkoba en 
su honor. 
En algunos lugares se 
utiliza una cornamenta de 
antílope, con los brazos 
cubiertos de cáscaras y 
pequeños espejos, todo 
esto con finalidades 
místicas, y así obtener 
buenos augurios en la 
cosecha. 
DOUNDOUNBA Llamados los “ritmos del 
hombre fuerte”. En épocas 
tradicionales era 
interpretado para enfrentar 
conflictos entre los 
hombres de las aldeas. Los 
dos involucrados en el 
conflicto bailaban el 
doundounba, entre la gente 
de la aldea y en el lugar 
predestinado para su 
realización (Bara), se 
pretendía asegurar la 
seguridad del 
enfrentamiento, el cuál 
duraba desde la oscuridad 
de la noche hasta el 
 
 
 
 
Yoruba  
Regiones 
Siguiri, 
Kankan y  
Kouroussa. 
 
 
68 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
amanecer. El Baranti, el 
amo del Bara, se asegura 
de que todo salga bien en la 
ceremonia dentro del Bara 
de la aldea y así mismo la 
seguridad de los dos 
hombres en conflicto. El 
Baranti sostiene un 
pañuelo, que distribuirá a 
distintos integrantes de la 
aldea, y así pasará un 
bailarín a la vez al centro 
del Bara, donde demostrará 
sus mejores pasos de 
doundounba. En la 
actualidad es una clase de 
iniciación social. 
Son momentos donde los 
integrantes del Bara se 
divierten y pasan un buen 
rato, para que las nuevas 
generaciones tengan la 
oportunidad para ver cómo 
se hace la música y la 
danza de un doundounba. 
Los instrumentos 
dominantes del 
doundounba son los 
tambores dunun, los cuales 
siguen la danza mientras 
 
 
69 
 
DANZA DESCRIPCIÓN TRIBU PAÍS 
que el djembe los 
acompaña con una serie de 
improvisaciones y solos, es 
por eso que a estos ritmos 
se les nombra doundounba 
a partir de la palabra dunun. 
Estos ritmos permiten 
realizar una danza muy 
acrobática, donde los 
bailarines demuestran su 
destreza.  
 
Dentro de los ritmos de la familia Doundounba, encontramos las siguientes 
variaciones: 
 
Tabla 2. Ritmos de la familia Doundounba 
RITMO DESCRIPCIÓN 
BARA Se utiliza cuando la muchedumbre ha usurpado el espacio 
de los percusionistas y los bailarines, volviendo difícil su 
tarea de tocar y bailar. 
DONABA Se traduce como "gran bailarín". Se interpreta para honrar 
al bailarín Maria Magbwe, de la aldea de Famadou Konate. 
GBÉ DE 
DOUNDOUN 
Este es el ritmo (doundoungbé) más viejo y se le conoce 
comúnmente como "la madre de todos los Doundounbas". 
GBUNKUNDO Los movimientos de esta danza expresan una lucha entre 
los bailarines, refiriéndose de nuevo a los días de conflicto 
entre los hombres de diferentes aldeas que se representan 
con el Doundoumba. 
 
 
70 
 
RITMO DESCRIPCIÓN 
KADAN Un doundounba creado para el uso de pasos dancísticos de 
nueva creación, lo cual da muestra de la evolución por la 
que han pasado los ritmos y danzas del oeste de África. 
También es un ritmo para los Bilakoros (niños sin 
circuncisión). 
KURA BADON Este ritmo significa “arboleda sagrada”. La gente adora al 
espíritu que vive en la arboleda, le llevan ofrendas y realizan 
preguntas acerca de la familia, el negocio, la caza, etc. Este 
ritmo acompaña a la procesión de personas hasta el bosque. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
71 
 
4. EXERGO II 
 
 
Empiezo la escritura como un ejercicio de memoria, de huella y de trascendencia, 
a la vez que un sendero en la identificación con los ancestros. He venido 
sumergiéndome en la reflexión de un momento transformador de la historia de la 
humanidad. 
 
No puedo más que reconocer la fuerza mutante de una raza que se involucró en 
la construcción de un nuevo mundo, en la en definitiva aportación material y 
espiritual de una manera profunda. 
 
Al otro lado de la cordillera central de los Andes, el atardecer anunciaba una 
tormenta, la sombra de la luz asomaba una puntica a los ojos de Juan Pablo, mi 
sobrino de tres años de edad. Según me cuenta, la figura de los árboles dibuja 
dinosaurios. Su mente piensa en la espacialidad, sabe dónde es abajo pero 
arriba todavía le falta altura.  
 
Madre, alguna vez te escribí que debías de pertenecer al teatro, pero me 
equivoqué, tú eres más cinematográfica. Disfrutas de los libretos complejos y 
novedosos, y te aburren las historias planas y repetitivas.  
 
De mi vida contigo puedo decir que nunca nos hemos aburrido. Hemos vivido, 
además, la pobreza, las necesidades insatisfechas y la desesperanza aprendida, 
pero creo que has construido paulatinamente un camino para levantarnos. 
También entendimos el sufrimiento y permanecimos juntos.  
 
Ese día me sentí agradecida por todos los días de la tierra. Le conté a Donica, el 
irlandés, sobre María, mi mamá, haberla descubierto como una mujer 
esencialmente religiosa, con una determinación incansable por entablar 
conversaciones con Dios. Pero para ella, a diferencia de las creencias 
 
 
72 
 
dogmáticas, sus sabidurías no se oponen, sino que ha visto lo mejor de cada 
camino y los deja conversar sin más conceptualizaciones innecesarias.  
Me contaste de un sueño que tuviste cuando aún tenías doce años de edad. En 
el sueño, estaba la forma de Ganesha sentado frente a ti, tal vez en disposición 
de conversar. No recuerdo que me hayas contado el contenido de su charla. Es 
probable que desde este momento tus conversaciones con Dios no hayan 
cesado.  
 
Mi mamá, de una manera diferente a la de mi papá, me ha comunicado un 
cosmos espiritual que se conecta con nosotros. Ella ha sido mi primera maestra, 
la respiración constante de las aguas del útero. Mi relación con la madre ha 
estado llena de dificultades y de aprendizajes; ella es quien me pasa en cada 
movimiento el fuego de la vida, la energía del León, con ella tengo la oportunidad 
de practicar el dharma y cultivar la paciencia. El I Ching, el tarot, los ángeles, la 
virgen María, Mahakala, el lama Ole Nydalh, Walter Rizo, Deepak Chopra y 
Jesús han sido simples construcciones intelectuales de las que hemos aprendido 
y me ha sido enseñado la realidad trascendente que no tiene nada que ver con 
algo que pueda ser nombrado.  
 
He querido reflexionar más en la idea y en la búsqueda de dios: 
 
Figura 3. “estoy viendo círculos sin saber que son esferas” 
 
 
 
 
Fuente: la autora 
 
La mente humana ha querido educar de una manera binaria en la que siempre 
hay un opuesto, un enemigo: blanco/negro, arriba/abajo, largo/corto, feliz/infeliz, 
gordo/flaco, bien/mal, derecha/izquierda… 
 
 
73 
 
Sin darse cuenta que la vida no es así, por el contrario, está llena de lados, caras, 
tonos, tamaños, superficies y que reducir la cuestión a dos maneras de ser obvia 
del panorama, los escenarios, las situaciones, los paisajes vivos y posibles.  
 
El mundo es una esfera, que no tiene un arriba o un abajo, una derecha o una 
izquierda, sino que se presenta en la totalidad de su circunferencia, en su máxima 
expresión del todo y de la nada. Un pensamiento circular que sencillamente 
navega en la clara conciencia de la trascendencia, como arrancar las líneas y las 
fronteras, entrar en el vasto universo sin-forma o no-forma. Aunque esto presente 
sus diatribas.  
 
Figura 4. Formemos un conjunto de esferas interrelacionadas infinitamente, 
viendo círculos sin saber que son esferas.  
 
 
 
 
  
 
Fuente: la autora  
 
 Pues parece que la escritura se ha convertido en un ejercicio y en un espacio de 
orden de las ideas. De crecimiento intelectual en el campo también espiritual, 
porque cada paso fenomenológicamente vivido ha permeado la totalidad de mi 
ser; y entonces los puntos sólo se conectan hacia atrás. Dios está en mí. Sigo 
recordando mi enseñanza y procuro ser una mejor mujer cada día, cultivarme 
como al café, ser tierra fértil que respira y soplar fuertemente la neblina. 
 
 
74 
 
Figura 5. Memorias de mi familia 
 
 
 
 
Fuente: la autora 
 
Escribir me pone en una posición un poco incómoda, siento tal vez el miedo de 
ser sincera y de arriesgarme a plasmar las memorias de mi familia, de sus 
ausencias y de sus desaciertos, de los dolores como de los aprendizajes, de las 
lágrimas y de las sonrisas.  
 
Del lado de mi padre siempre ha existido el silencio. Después de sentir el 
abandono, vino la incomprensión y la rabia, esto se transformó en una especie 
de indiferencia y de olvido. Esta relación, aunque lejana, no ha estado exenta del 
cambio y de la propia reflexión.  
 
Soñé un domingo de madrugada que estaba en compañía de dos hermosas 
mujeres mayores, ellas me indicaban que mirase por la ventana. Cuando me 
asomé, vislumbré una roca grande en la mitad de un islote que flotaba sobre el 
mar. En la mitad de la piedra había un tipo de pasadizo. Las ancianas me decían 
que mirara de cerca y reconociera a los niños, yo no entendía de qué hablaban, 
pero cuando volteé, vi a un niño y a una niña en ambos lados de la roca, sus 
cabezas se juntaban justo en la cima, como descansando. El arco de la mitad se 
hacía cada vez más claro y nuevamente las ancianas me decían que eran esas 
las “rutas de las bicicletas”, que ese era el camino.  
 
Es probable que ni yo misma conozca el significado exacto del sueño, pero vine 
a recordarlo cuando, leyendo un libro fotográfico sobre Nicaragua, vi a un niño 
en una playa enfrente de un volcán con sus brazos extendidos simulando ser una 
montaña. No en balde es llamada la tierra de lagos y volcanes, como apunta 
 
 
75 
 
Tania Montenegro, un cliché que ilustra los extremos en los que se mueven las 
fuerzas naturales. 
 
El país tomó su nombre a partir de una profecía indígena náhuatl, que empujó al 
exilio a tribus mexicanas y les indicó el camino hacia el sur buscando encontrar 
un mar dulce que tenía a la vista una isla con dos volcanes gemelos. Así llegan 
al Cocibolca, un lago de agua dulce habitado por tiburones, desde cuya orilla se 
divisa Ometepe, la isla de los dos volcanes.  
 
No pude más que recordarte, papá, tu origen nicaragüense y mi herencia 
centroamericana. Dice Jung que, si se quiere desenterrar el tesoro de la preciosa 
herencia del padre, hay que recorrer el camino del agua, el camino que siempre 
desciende. ¡Cómo me recuerdo en cada momento de la vida! Estamos llenos de 
cambios, y hoy, en el movimiento pendular de mi presente sustancial, estoy 
dispuesta a descubrir ese tesoro, a perdonar la ignorancia y el egoísmo del 
sufrimiento.  
 
Puede que aún seamos extraños, la unidad de nuestro cuerpo es siempre 
implícita y confusa. Para conocerme y conocerte no dispongo de ningún otro 
medio que el de vivir mi cuerpo espontáneamente. Lo que sucedió es la única 
cosa que podía haber sucedido. Y eso está bien.  
 
Me pregunto qué pensarán ustedes cuando lean esta carta. Como todo, 
probablemente será ambigua la sensación, pero yo no he de preocuparme por 
eso. Un día ustedes dos me dieron la vida y crearon el amor, y más allá de las 
culpas y de los pecados, quiero aprovechar estas líneas para pedir perdón y dar 
las infinitas gracias a ustedes, mis antepasados.  
 
Porque ha sido por sus fuertes o sutiles enseñanzas que yo hoy como ayer, y 
mañana también, escojo el camino espiritual, el camino grande de descubrir la 
naturaleza de mi mente.  
 
 
76 
 
Padre, yo siempre he sido tu hija y tú siempre has sido mi papá. 
Madre, yo escogí ser tu hija y tú escogiste ser mi mamá.  
Hija, tú eres la semilla del amor, te llamaremos Lovely Daniella: la liberadora 
autosurgida.  
 
¿Que qué busco? No lo sé, no sabría decirlo con certeza, pero quiero abandonar 
las excusas y hacer lento, pero seguro, lo que ahora debo hacer. Estoy donde 
tengo que estar. LLORO, RIO. El cielo azul, el espacio está lleno de luz.  
 
Miro hacia atrás: el pasado que me ha construido, los fenómenos que se 
reconstruyen en mi mente y trabajan en el presente sembrando un futuro, quizás 
lo mágico-real está en que no tengo ni idea del porvenir y cada momento 
individual habrá de enseñarme la dicha de respirar.  Terminado a los 19 días de 
abril. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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5. SOMOS LOS NEGRITOS DE CHANGÓ ARARAT (EL ENCUENTRO) 
 
 
Un pedazo de selva cayó en su cuerpo cuando le gritaron ¡negro! Las pupilas de 
Jairo quedaron perplejas al reconocer lo obscuro de su carne. El dilema de 
blanquearse tuvo lugar cuando internalizó el peso de los valores coloniales y se 
preguntó, ¿por qué tengo que ser negro?  
 
Jairo andaba en bola por los callejones de la avenida de los estudiantes sin 
ninguna restricción. Impulsado por su cuerpo, saltaba desde la ventana de su 
cocina al salón de la Escuela Tumac, donde la familia Tenorio recibía a los niños 
del barrio después del colegio para que bailaran música folclórica del pacífico. 
Pero sus comienzos más avanzados fueron el hip-hop y la música disco, cuando 
en una presentación en su escuela vio bailar a Luis Fernando García y decidió 
unírsele.  
                            
Pero déjenme presentarme 
como me enseñó mi mamá. 
Mi nombre es Jairo Antonio Cuero Castillo, 
soy del Puerto libre de Tumaco. 
Jairo Cuero, Bogotá, marzo, 2017. 
 
De su relación con la metrópoli bogotana, lo que más duro le dio al principio fue 
el frío y no nos referimos sólo al clima, sino también a la forma de relacionarse, 
de dirigirse hacia los demás en un tiempo de afanes, de andar prevenidos ante 
la perentoria inseguridad. Jairo no entendía el porqué de la agresión. Entró en la 
capilla del Técnico central de la Salle y se sentó en una banca, se distrajo con la 
charla del cura y, cuando volteó a mirar, se dio cuenta de que su banca estaba 
sola excepto por él, los demás primíparos estaban detrás o adelante pero nunca 
al lado suyo.  
 
 
 
78 
 
Yo me enteré que era negro aquí en Bogotá, ¿me entendés? 
Ser negro aquí significa ser diferente. 
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
Curioso por el movimiento, también fue atleta. Dice que, en la caja grandota esa 
a blanco y negro, le gustaba mirar deportes. Observaba a Jesse Owens, un 
corredor negro norteamericano que deslumbró en los juegos olímpicos de Berlín 
en 1936, en el tercer periodo del Reich. James Cleveland, hombre de color, era 
un ejemplo para Jairo y el mundo entero. Entre anhelos, recuerda sus apuestas 
con los amigos para ver quién le daba primero la vuelta a la manzana; apostaban 
canicas o plátanos y siempre después de jugar iban al muelle y se lanzaban al 
pacífico. 
 
Tumaco tiene una población cercana a las 208.000 mil personas 
mayoritariamente afrodescendientes; su clima es tropical húmedo y llueve 
asiduamente. Por el aire de Tumaco, viajan las vibraciones de la marimba de 
chonta y la gente baila el currulao.  
           
Prepárense bailadores que este arrullo ya se prendió oyo oyo yo 
 y es el currulao que me llama 
Grupo Bahía, el currulao me llama, 2005. 
 
Tumaco son tres pedazos de relleno, la tierra se ha ido amontonando para hacer 
que la plataforma continental suramericana sea más grande. Muchos de los 
tumaqueños construyeron sus casas mar adentro. La casa de Jairo se encuentra 
a la orilla del mar donde todavía hay arena, se trata de una construcción en 
palafito en donde vivían mamá, papá y doce hermanos.  
 
Tener el infinito océano como paisaje, como lugar de juegos y risas, vivir en el 
agua hasta que los pies se entumezcan, porque eso era muy divertido, como se 
acuerda Jairo, diciendo que ese tipo de circunstancias hacían que los niños 
 
 
79 
 
crecieran fuertes. Hasta la lluvia era toda una ocasión para la fiesta, la gente salía 
a nadar, a jugar fútbol o a bañarse debajo del aguacero. Pero el agua también 
tiene sus desgracias y el maremoto que sacudió a Tumaco en 1979 le enseñó a 
Jairo que hay que andar prevenidos, pues sus profundas aguas albergan los más 
extraños misterios como se lo contaban sus abuelos en el crepúsculo de la tarde 
cuando se reunían a orillas del pacífico para contar los mitos y las leyendas de 
su pueblo. 
 
En esa época 
el alumbrado eléctrico era muy mínimo 
entonces tocaba con antorchas, fijate. 
Jairo Cuero, Bogotá, abril, 2017. 
 
Cuentan las malas lenguas que el Riviel era un extranjero que se fue al pacífico 
a buscar fortuna, y al parecer se ahogó en alguna travesía. Tras esta tragedia, el 
Riviel tomó la forma de un animal acuático y de un animal terrestre, bajo este 
abrigo de anfibio persigue a los pescadores para quitarles lo que han producido 
y después matarlos. O el duende, que se trataba de un señor chiquito con un 
sombrero muy grande que navegaba en una canoa. Este hombre pasaba con su 
sombrero grandísimo pero nunca se lograba ver quien se escondía debajo del 
sombrero.  
 
Durante cinco años, Jairo ejerció su oficio como electromecánico; trabajaba 
clavado en 3 turnos: el de mañana, el de la tarde y el de la madrugada. Su sentir 
se veía frustrado y su cuerpo constantemente se enfermaba. Jairo cuenta que, 
desafortunadamente, existieron muchos factores externos que él mismo permitió 
que lo influenciaran para desviarse del encuentro consigo mismo. 
Probablemente, se refería a los comportamientos culturales que aceptamos 
como normales y que son en realidad disfraces de las diferentes formas de 
racismo. El bombardeo mediático, la invisibilidad de las “minorías” y la creciente 
estandarización de categorías como lo bello, lo feo, lo bueno y lo malo son tan 
 
 
80 
 
directas como sutiles, se meten por debajo de la piel como el cáncer. Aquí se 
plantea la tesis central de Fanon:  
 
Mirá, te cuento: la neurosis del negro es convertirse en blanco, 
con lo cual toa su vida está 
destinaá a negarse como ser humano. 
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952. 
 
Cindy Lauper, Lionel Richie, Donna Summers y Michael Jackson eran los bits 
favoritos con los que el cuerpo de Jairo se empezó a mover. Dice que disfrutaba 
mucho del hip-hop de los ochenta, pero aún muy tímido para mostrarse, bailaba 
en la sala de su casa y sus hermanas le gritaban que se quedara quieto pues 
parecía un loco. Con Luis Fernando, su amigo de la infancia, se iba a ensayar 
música disco en un segundo piso en la parte comercial de Tumaco. Después de 
su primer día de ensayo, le avisaron que a la mañana siguiente se iban a 
presentar en un batallón frente a los militares. Jairo no lo podía creer: 
 
¡Pero cómo así 
si yo acabo de llegar 
y jamás en mi vida me he presentado! 
Jairo Cuero, enero, 2017.  
 
Fue en ese entonces que sus padres pensaron que Jairo era homosexual, 
especialmente su padre que lo veía moverse sin aparentemente ningún sentido 
cada vez que sonaba música en la casa. El machismo es pan de cada día en el 
común de las familias colombianas, cualquier indicio de rechazo o diferencia 
frente a los estereotipos masculinos es interpretado como una conducta gay o 
mujeril, se le gritaba bailarica aunque nadie le hubiera preguntado si en realidad 
lo era. Además de esto, Jairo era negro y pobre, por lo que sufría de un cierto 
tipo de discriminación en Tumaco relacionado con el poder adquisitivo de su 
familia.  
 
 
81 
 
Cuando no estás, digamos, en un nivel alto 
y, además, eres negro, 
eso ya genera una forma de discriminación, por ejemplo. 
Pero si tú eres negro y estás en un nivel alto, 
ya no eres negro, es como si el nivel, el dinero te blanquea, 
es una forma de verlo, ¿me entendés? 
Jairo Cuero, Bogotá, abril, 2017.  
 
Contra esto nada podía hacer por lo menos en ese entonces, ya que igualmente 
sus padres, los vecinos y sus amigos sostenían que debía acercarse a gente con 
dinero o a gente blanca para mejorar la raza. Jairo lo explica de la siguiente 
manera: el poder en Colombia está en manos de mestizos que se creen blancos.  
 
La primera vez que fue a Bogotá conoció, a través de su hermana, a la maestra 
chocoana Kety Baloyes, pero tendrían que pasar dos años hasta su regreso a la 
ciudad para empezar a ensayar con ella en el grupo de danzas afrocolombianas 
del pacífico norte de la Universidad Nacional.  
 
Para complacer a sus padres, Jairo se encaminó por el electromagnetismo de la 
ingeniería eléctrica y mecánica, aprendió sobre las leyes de la física y la 
matemática. Desde siempre le habían interesado los cálculos, las ecuaciones, 
las derivadas y las pendientes; el lenguaje de los números no era extraño para 
este chico tímido que se refugiaba en una coraza de acero, del mundo agreste 
que lo determinaba por su realidad natural diferente de su realidad humana. 
Fanon le diría que:  
 
La representación descompone el cuerpo muchacho, 
porque lo colonial ha tomao el centro de la escena, 
Jairo, es necesario que te desprendás 
de los arquetipos hegemónicos. 
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952.  
 
 
82 
 
Jairo no quería ser electromecánico, ni médico ni futbolista, no quería repetir 
todos los días el mismo movimiento de las máquinas: pararse frente a los 
armatrostes, ponerse el casco, el tapabocas, los tapa oídos, las gafas, los guates, 
el overol y las botas punteras 
 
Y todo el día ruido wuaaaaa… 
pitch, wuaaaaa..pitch, 
 papapapa. 
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
En el cuerpo de este tumaqueño sonaban aún timoratos, pero inquebrantables, 
los tambores de su historia. Las señales, como las denomina Jairo, siempre 
estuvieron ahí, se trataba de la voz de sus ancestros que le reclamaban el color 
de su sangre. De una manera similar a la de Frantz Fanon, Jairo se dio cuenta 
de la historia que cargaba en su diáspora al centro del poder en Colombia. 
Podríamos imaginar en nuestra “situación de espacialidad” a la manera de 
Maurice Merleau-Ponty, del espacio-tiempo de la física y/o a “la política de la 
ubicación” de Stuart Hall, que los valores coloniales han sido impregnados en 
nuestro cuerpo, tan naturalizados por el sincretismo cultural que muchas veces 
pasa inadvertido.  
 
Observar entonces los movimientos mediante los cuales nuestro cuerpo presta 
atención a sí mismo, constituye un camino a descubrirse y a reconocerse frente 
al reflejo de la laguna en el sentido que lo apunta Carl Jung, es decir, quien mira 
en el agua ve sin duda su propia imagen, pero por detrás surgen pronto seres 
vivientes. ¿Podrán ser nuestros antepasados?, ¿nuestras raíces?  
 
Cuando escucho el tambor, por ejemplo,  
el tambor empieza a elevarme y 
 a llevarme a sitios que inclusive nunca los he conocido,  
empiezo a sentir como si alguien me estuviera empujando,  
 
 
83 
 
alguien me estuviera mostrando algo y hablo de ancestros,  
hablo de personas atrás que ya están fallecidas 
 que como que de alguna forma te dicen: ¡estos somos nosotros! 
y a través de la danza y de la música  
te estamos mostrando todo lo que pasó atrás. 
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
Dubitativo, me cuenta que puede ser un poquito tonto, pero que cuando baila 
siente que la sangre le empieza como a circular más rápido y a recorrerle todo el 
cuerpo, como a oxigenarlo. Tal vez con la intención de compararlo, quiero traer 
a colación una reflexión de Jung sobre lo inconsciente, significándolo además 
como un sistema que gobierna la percepción y actividad muscular como el 
sistema cerebro-espinal que no puede controlar el espacio circundante, pero 
mantiene en cambio el equilibrio vital sin valerse de órganos sensoriales (Jung, 
2009, pág. 39). Tal cual la danza afrocontemporánea se mantiene en los 
movimientos centrífugos que ancoran el centro del cuerpo y desde ahí le dan una 
intención al total de sus partes, en las retenciones y en las propensiones de la 
experiencia de danzar, ¿será posible hacer de nuestra vida una obra de arte? 
 
-Tras vomitar muchacho, encuentré6 mi lugar y  
me reconocí como un ombre neeegro y sensitivo.  
En vista de que en el plano de la razón no había, no había acuerdo posible,  
me lancé a la irracionalida, al mundo de la emoción, el ritmo, la música y  
el baile. 
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952.   
 
Dance machine fue una coreografía que montó Jairo cuando ya había 
experimentado las posibilidades corporales de la cotidianidad manifestadas en 
                                                 
6 Dado que Frantz Fanon hablaba francés, he escogido una traducción y un acento que reivindique la 
tradición oral de las sociedades negras en Suramérica, como pueblos ubicados principalmente en las 
costas donde hablar “jerguiao” es un denominador común entre las personas.  
 
 
84 
 
las convulsiones de un abozao, un currulao, una jota, una polca, una juga, una 
mazurca y un quitripi. La obra no discutía con la física, por el contrario la hizo 
imagen exponiendo la tercera ley de Newton.  
 
A veces en mis clases digo ¡por favor chicos no peleen con la física! 
en los movimientos del cuerpo, los apoyos, los impulsos,  
miren ustedes, cada vez que bailan utilizan  
la tercera ley de newton: acción y reacción.  
Eso es física, eso es matemáticas aplicado a la danza.  
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
En este sentido, lo inconsciente es un sistema contenido en la columna vertebral 
extremadamente colectivo. Como lo interpreta Jung, se trata de la verdadera 
base de toda participation mystique (Jung, 2009).  
 
Jairo Antonio tiene más de un objetivo político como maestro de danza 
afromandingue. Sin ánimo de establecer un orden de relevancia, diré que el 
primero está relacionado con el bienestar individual y comunitario, es decir, 
comunicar cómo la danza tiene la capacidad transformadora de tejer una 
urdimbre del sentido de la vida, lo que significa reconocer al otro como un ser 
humano igual, pero diferente que yo. La comunicación se realiza cuando la 
conducta del interlocutor encuentra en el camino abierto por los gestos del otro, 
su propio camino (Botelho, 2008). 
 
Como otro aspecto, se propone poner en común el lenguaje de su propio cuerpo 
cuando danza, como un espacio abierto de transformación y de creación del 
sentir negro. En el sentido de Merleau-Ponty cuando dice que en la acción del 
cuerpo por el lenguaje el sujeto no se expresa sólo para los otros, sino que 
también lo hace para saber él mismo aquello a lo que su cuerpo apunta, aquello 
a lo que dirige:  
 
 
 
85 
 
Es así como bailamos para ser vistos,  
para que escuchen nuestras preocupaciones.  
Yo aprendí a bailar mi propio lenguaje, fijate.  
Es cuando yo me reconozco que puedo mirar hacia afuera y 
 demostrarle a la gente lo que yo soy  
porque yo no sabía quién era y al no saber quién era,  
no podía decirle a la gente quien era y  
me sentía muy débil en ese sentido. 
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
Una última mirada encara la resistencia. Jairo se considera un bailarín 
protestante y para él estar ahí danzando representa una forma social de 
sublevarse, de ir en contra de modelos sociales, de expresar lo que le gusta y lo 
que no le gusta, allí manifiesta el sufrimiento de la esclavitud y la obligación de 
la colonización. Jairo interpela su ser cimarrón y funda en la comunicación un 
sentido que es común, pues el principio de toda comunicación es la percepción 
del ser humano por el ser humano (Merleau-Ponty, 1945). 
Yo sé que no me preguntás pero 
 en esa época también decidí dejarme el cabello largo 
 como una forma de resistencia, porque también en esa época 
 buscaba trabajos y veía como la sociedad 
 te coloca un modelo social de imagen, por ejemplo.  
Si tú no estás así, no estás asa, no te doy trabajo, no estás en el nivel.  
Puedes tener las mil y un carreras, pero si la imagen no es eso, 
 entonces qué pena, pero no hay trabajo. 
Jairo Cuero, Bogotá, abril, 2017. 
 
En una noche de 1802, un niño y su padre entendieron que el cosmos, como lo 
revela la ciencia, es más extraño de lo que podemos imaginar. Entendieron que 
no hay nada que viaje más rápido que la speed of light porque incluso para 
cuando la luz de algunas estrellas llega aquí, ellas ya están muertas. En el 
 
 
86 
 
sentido estricto de la palabra, siempre que vemos al espacio, estamos viendo el 
pasado. No podemos comprender la función del cuerpo viviente más que 
llevándola a cabo nosotros mismos ¿podría el arte ofrecernos una posibilidad de 
existir? Jairo se sumerge en su negrura, en la oscura noche de la tierra, pues 
tiene la suerte de bajar hacia los verdaderos infiernos. 
 
¿Que qué quiere el ombre negro? 
Aunque me exponga al resentimiento de mis hermanos de color,  
diré que el negro no es un ombre.  
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952. 
 
Fanon nació antillano, Jairo nació colombiano. Desde sus circunstancias 
transitaron como hermanos la experiencia fenomenológica que es la zona-de-no-
ser. Comparten la memoria ancestral de los océanos y así ponen en 
comunicación el hecho de que si bien es cierto que la conciencia es actividad de 
trascendencia, hay que saber también que esa trascendencia está obsesionada 
por el problema del amor y de la comprensión.  
 
Mirá, hay dos campos: el blanco y el negro,  
ambas metafísicas son disolventes y, para nosotros,  
el que adora a los noir7 está tan “enfermo” como que el que los abomina  
Y a la inversa, muchacho, el negro que quiere blanquea su raza es tan  
desgracio como el que predica el odio al blanco. 
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952. 
 
El punto de partida de la reflexión crítica de Frantz Fanon tiene que ver con la 
historia de la relación de Francia con sus colonias esclavistas, que es distinta a 
la historia de la relación de España con las Américas esclavistas. El deseo de 
                                                 
7 Fanon utiliza Noir como el uso neutro de cualificación derivada del color de la piel, mientras que nègre 
contiene una carga peyorativa vinculada al contenido racista de la esclavitud 
 
 
87 
 
terminar con un círculo vicioso fue el único guía tanto de los esfuerzos de Fanon 
como de los movimientos de Jairo.  
 
Cada uno de estos hombres negros, desde sus realidades circunstanciales, 
entendieron su irreductible pertenencia a la época en la que habían nacido. 
Desde el análisis psicológico, el martiniqués quiere ayudar a sus hermanos a 
tomar conciencia de las realidades económicas y sociales.  
 
-Yo te digo, sacúdete con energía,  
quitaté el lamentable caparazón de servidumbre 
 construio durante siglos de incomprensión. 
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blanca, 1952.  
 
Por la costa del pacífico colombiano, más de 30 años después de la publicación 
de Piel negra, máscaras blancas, Jairo Antonio vive en carne propia el doble 
complejo de inferioridad. En primer lugar nos cuenta Jairo que:  
 
Uno de negro debe buscar mejorar la raza  
y mejorar el status social. 
Eso me lo decían mis padres, los amigos o los vecinos. 
Jairo Cuero, Bogotá, abril, 2017. 
 
La primera vez que Jairo viajó a Bogotá, se dio cuenta que es negro por el trato 
recibido en una ciudad tan grande y tan fría. El complejo de epidermización ataca 
señalando con el dedo, mostrando las diferencias y ocultando las proximidades.  
 
La gente te mira y te escanea de arriba abajo,  
yo era un niño porque era menor de edad y  
ese choque cultural no lo entendía, ¿será que  
estoy siendo yo grosero o no sé? 
Te apuntaban, te señalaban,  
 
 
88 
 
mirá, tú eres negro y yo soy blanco. 
 Lo que te digo, mestizos que se creen blancos. 
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
Jairo dice que su serenidad no debe ser confundida con pasividad, muchas veces 
lo creyeron bobo o era tratado infantilmente. Pero su serenidad contiene un 
carácter fuerte, un cierto tipo de brusquedad, ¿tal vez la violencia? Me confiesa 
que siente rabia, le pregunto ¿por qué tienes rabia? 
 
Porque siento que vivir en Tumaco, en un lugar humilde, en un pueblo  
abandonado por el gobierno,  
en donde las oportunidades de vida y trabajo son pocas,  
en donde la población la mayoría es negra,  
y que te estén recordando que tú eres negro,  
que eres menos que los demás, que lo negro está mal,  
todo el tiempo son modelos sociales  
indicándote que tú eres ¡menos, menos, menos! 
Jairo Cuero, Bogotá, abril, 2017. 
 
Pero Jairo Antonio logra sacudirse la armadura y, en la proyección 
contemporánea del mangingue, se mueve en círculos grandes, sus brazos dan y 
reciben, sus movimientos son explosivos y buscan tensionarse. La intención de 
Jairo siempre es grande porque lo afrocontemporáneo permite el diálogo con la 
tradición.  
 
No es lo mismo hacer un currulao, por ejemplo, hace 20 años atrás  
que hacerlo en este momento, porque en este momento 
 lo afecta lo que pasa en las circunstancias  
en las que estás en este momento. 
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
 
 
89 
 
Pero Fanon no se quedó ahí y abarcó el renacimiento del hombre y de la mujer 
negra. Expresó que el ser humano es un Sí que vibra con las armonías cósmicas. 
 
-Mijo, el día que usté se encuentre 
 condenado a contemplar la disolución de las verdades  
elaboradas para los ombres colonizados.  
Ese día usté dejará de ver las antonimias proyectadas sobre el mundo. 
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952. 
 
El cuero de Jairo no contento con bailar, quiere ir más allá. Inquieto por saber 
más acerca del sentido de su vida, se acerca desde la danza a la cotidianidad, al 
quehacer diario que les es tan familiar: la pesca, la agricultura, el chontaduro, los 
cultivos de pan coger, el cacao y la palma africana de su región los baila con ton 
y son. Porque si a uno se le mueve algo cuando escucha un tambor es porque 
está metido ahí en los genes.  
 
Pero como decía Jairo, no es lo mismo bailar una cumbia hoy que ayer. La danza 
afrocontemporánea propone una reflexión filosófica frente a lo viejo y lo nuevo, 
es decir, frente al dilema de la inmutabilidad de la cultura africana. El trabajo físico 
del cuerpo de Jairo empieza a adquirir nuevas formas, nuevas cadencias e 
intenciones dinámicas, a proyectar desde la raíz, como él dice, un currulao o una 
jota.  
 
Cuenta un viejo dicho que 
 un pueblo debe conocer sus raíces 
 más no hundirse con ellas, ¿me entendés?  
Jairo Cuero, Bogotá, marzo, 2017. 
 
Asumir una cultura es entender que la tradición no involucra exclusivamente un 
sentido de transmisión y de recepción, sino, por el contrario, la tradición debe ser 
entendida como dinámica, constantemente interpretada y reinterpretada, pues la 
 
 
90 
 
creación es inherente al ser humano y no podemos pretender quedarnos en lo 
mismo de siempre si lo que queremos es crear.  
 
La repercusión de la diáspora africana en Colombia ha sido de múltiple índole. 
Especialmente tenemos que reconocer el legado artístico y sensible de unas 
sociedades que en la tragedia supieron cómo reinventarse. Sociedades que 
quisieron entenderse desde su cuerpo, desde la totalidad de su vida espiritual, 
porque en la visión africana del mundo el universo con sus diferentes reinos, la 
vida y la sociedad se encuentran indisolublemente relacionados.  
 
Cuando me explican algo y lo entiendo,  
eso fue lo que empezó a jalarme más porque lo entendía y 
 a partir de allí fue que empecé a dispararme más a irme más lejos,  
a que cada vez que bailaba algo quería entenderlo ¡porqueeee!  
Y yo creo que eso fue lo que me motivo a bailar afro. 
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
Pero esa no es la circunstancia actual desde donde se empieza el camino hacia 
la libertad. No. Debemos ir hacia la reflexión de entendernos como seres espacio-
temporales en un mundo condicionado, en donde el agua que corre por el río 
nunca es la misma. ¿Cuál es la actividad filosófica hoy, sino el trabajo crítico del 
pensamiento sobre uno mismo? 
 
El problema aquí muchacho, se sitúa en la temporalidá.  
Negros y blancos estarán desalienados  
cuando hayan rechazao encerrarse en 
 la Torre sustancializada del pasado. 
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952. 
 
¿Respiras ayer? ¿Respiras mañana? La danza requiere una inversión corporal 
verdadera, en nuestro país existe un extrañamiento de uno mismo, un 
 
 
91 
 
desconocimiento mutuo del otro que nos ha llevado a las más terribles guerras. 
Si en un momento la memoria nos falla, debemos escuchar las voces de nuestro 
cuerpo, las aguas que comunican la historia del mundo. Fanon escribe que en 
algún momento se planteó la cuestión de ser efectivamente solidario con un 
pasado determinado, y fue en la medida en la que se comprometió frente a sí 
mismo, y ante el prójimo, a combatir con toda su fuerza para que nunca hubiera 
sobre la tierra, pueblos sometidos.  
 
¿Quieres que te cuente? 
Me descubrí un día en el mundo y me reconocí un único derecho:  
el de ¡Exigir! Al otro un comportamiento humano.  
No soy prisionero de la historia.  
Mirá, ni tu no yo debemos buscar allí el sentido de nuestro destino.  
Debes de recordar en todo momento que el verdadero salto 
 consiste en introducir la invención en la existencia.  
En este mundo al que nos encaminamos, nos creamo interminablemente.  
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952. 
 
El aporte más grande de la danza afrocontemporánea a la historia de Colombia 
tiene que ver con su capacidad creadora y su sabiduría corporal cargada de tanto 
simbolismo. La danza es capaz de tejer un sentido que comunica entre 
generaciones, es capaz de romper con las distancias y los individualismos. 
Asumir en este sentido una cultura implica comprehender que ésta es dinámica, 
que permite los encuentros y el diálogo.  
 
Pero el hombre y la mujer negra son también un No y Fanon pide que se los 
considere además desde su actividad negadora. Sentirnos en la voz de toda la 
historia de la esclavitud, porque la maldición del negro fue haber sido esclavizado  
 
-No a la indignidad de la persona 
No a la explotación de la persona,  
 
 
92 
 
No al asesinato de lo que hay más humano en la persona: la libertad. 
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952. 
 
Este es un mensaje para todos los seres colonizados, para todas las mentes 
condicionadas y esencialistas. Realizar como una actividad del cuerpo y la 
consciencia, el movimiento: el salto hacia la danza de los cuerpos celestes.  
 
-La danza digamos me enseñó, un camino digamos 
 que de eso se llama no de rebeldía  
sino como de una especie como de revolución,  
en donde a través de la danza yo muestro mi color,  
como soy yo, que me gusta que no me gusta,  
de donde soy, mis raíces y las defiendo con base en la danza. 
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
Jairo experimentó en su propio Cuero la capacidad transformadora de la danza, 
de comunicar entre generaciones la sabiduría corporal de sus movimientos que 
no se limitan pero se extienden. Fanon lleva al hombre al ser accional, a la 
primera urgencia de quien tras haber reflexionado, se apresura a actuar, es decir, 
a mantener en su circularidad el respeto de los valores fundamentales que hacen 
un mundo humano.  
 
-Mirá, yo una vez coloqué en internet una bobada  
¿Qué pasaría si los honorables padres de la patria,  
los políticos tomaran decisiones después de que algo físico 
 como la danza les despejara la mente?  
Jairo Cuero, Bogotá, enero, 2017. 
 
Fanon acepta las consecuencias del estremecimiento de la muerte, la disolución 
irreversible, pero también la posibilidad de la imposibilidad. Como dijimos antes 
 
 
93 
 
las personas son un sí y a la vez un no, los jóvenes negros querían conservar su 
alteridad. Como una canción el ser negro vive su vida, pesca, sufre y baila.  
 
Bailamos para ser vistos, para expresar nuestro sufrimiento, nuestras 
preocupaciones. Dice Jorge Artel en sus poemas: ¿Y quién ha de dudar que 
aquel abuelo no pudo ser un príncipe, bajo la luna, perfumada por las nubes 
errantes de su aldea? Más sobre todo, hay dolor.  
 
El único medio para romper este círculo infernal que me remite a mí mismo, 
consiste en restituir al otro, por la mediación y el reconocimiento de su realidad 
humana. Ahora bien, el otro debe efectuar una operación semejante. La 
operación unilateral sería inútil.  
 
Mujer y hombre, niña y niño, joven y vieja, blanco, negro, amarillo y todos los 
colores del arcoíris tienen que apartar las voces que fueron las de sus ancestros 
como lo siente Fanon, a fin de que nazca una auténtica comunicación porque el 
tiempo mismo fluye y nosotros somos temporales en él (Pérez Rotta, 2003).  
 
A lo largo de la meditación de Ponty se nos revela el tiempo, la primera cuestión 
que surge radica en que el tiempo no existe nunca como una realidad objetiva e 
independiente de nuestro ser. Devengo y estoy permanentemente en un 
presente que deja atrás su propia experiencia y se abre insistentemente a un 
porvenir (Pérez Rotta, 2003). Fanon decía que el negro, aunque sincero, es 
esclavo del pasado.  
 
El tiempo es inmanente a nuestro ser, es en el singular movimiento que de un 
cabo al otro el tiempo se mueve, es decir, el presente siempre tangible que viene 
de atrás y se dirige hacia adelante. Es tarea de la fenomenología como de la 
filosofía africana el volver a los orígenes, las raíces pero sólo para sentirnos en 
la voz de toda la historia del sufrimiento y nunca más permitir el sometimiento del 
otro. 
 
 
94 
 
-No soy esclavo de la Esclavitú  
que deshumanizó a mis padres  
¿Superioridá? ¿Inferioridá?  
¿Por qué no simplemente intentar tocar al otro, sentir al otro, revelarme al otro?  
Frantz Fanon, Piel negra, Máscaras blancas, 1952.  
 
En este país como en casi toda América latina hay patrones implícitos y sutiles 
de discriminación étnica. Colombia es un territorio que se ha ido conformando en 
la línea delgada del mestizaje de diversos continentes, los puertos caribeños 
presenciaron el fuerte colonialismo hispano y puerta de entrada para los esclavos 
africanos. Durante mucho tiempo se mantuvo la visión jerarquizada de la 
“superioridad blanca” y el negro dentro de este collage ocupó siempre un rango 
inferior. No fue sino hasta la constitución de 1991, que se estableció un principio 
de reconocimiento y protección de la diversidad étnica y cultural de la nación 
colombiana. La administración de Samper (1994-1998) contempló una estrategia 
de modernización y reconversión industrial, que postulaba al pacífico dentro de 
los objetivos de lograr una mayor competitividad, con miras al mercado 
internacional. Aun así, el pacífico hoy en día sigue siendo un territorio 
desconocido para la mayoría de colombianos. 
 
Diversificar el pensamiento, permitir la creatividad y el movimiento constituyen 
amplias formas de acceder al tiempo. Esa relación diferente que podemos asumir 
frente a la historia, como lo anota Félix Martínez (2016), implica un 
reconocimiento de una práctica de abertura y diálogo con el otro.  
 
La danza afirmaba la identidad y la cohesión política de las sociedades africanas 
precoloniales, danzas que a su vez se fueron modificando, ya fuera por el 
proceso de aculturación impuesto y el sincretismo de razas en las costas 
colombianas o por el desarrollo de las danzas teatrales promovidas por la iglesia 
y el Estado con el fin de cristianizar a los esclavos. La modificación de las 
prácticas culturales y dancísticas de los pueblos tradicionales, es una realidad 
 
 
95 
 
inherente al tiempo, no se debe asumir lo afro o indígena como una esencia 
acabada y definida (Birenbaum, 2006). A Jairo Antonio le corresponde ser un 
hombre y nada más que un hombre. ¿Lo que nosotros hacemos mitiga el 
racismo? Pregunta Catalina Mosquera a Jairo: 
 
-En lo que yo hago te reconocen y te respetan, 
 pueden no compartirlo, pero te respetan.  
Pero se puede llegar a más, al día en que nos reconozcamos 
 y nos veamos como lo que somos: humanos.  
Jairo Cuero, Bogotá, marzo, 2017. 
 
Uno quiere ser aceptado ese es el afán. Pues claro tras siglos y siglos de 
incomprensión como bien lo dijo Fanon, se espera un trato humano, una actitud 
como de quien ha atravesado la noche de su consciencia y le pide a su cuerpo 
un último ruego: 
¡Oh, cuerpo mío, haz siempre de mí un ombre que interroga! 
Frantz Fanon, Piel negra Máscaras blancas, 1952.  
 
Para Jairo la danza no es una forma de verse bonito. La danza es una excusa, 
una motivación, la danza es una experiencia en donde el sujeto se siente forzado 
a expresar una realidad sensible aun no actualizada en la realidad concreta. Jairo 
quiere seguir danzando al ser su práctica una posibilidad de construir un discurso 
que hable del respeto por el cuerpo y la vida. La danza constituye una experiencia 
que reta la crisis de la sociedad colombiana para hacerla pertenecer a los 
sentidos.  
 
- “¡Ay! somos los negritos de Chango Ararat 
que todos los años salimos a bailar, 
hermanito hermano culi pipon, 
pélame los dientes que yo toco el tambor… 
ay somos los negritos de Chango Ararat, 
 
 
96 
 
ay no me digas negro pues blanco nací, 
tus malas acciones me tienen así” 
 
bunde ritual de Tumaco 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
97 
 
6. REFLEXIONES FINALES  
 
 
El desarrollo de una investigación sobre cualquier danza,  como comenta Ana 
Sabrina Mora, constituye un aporte para la comprensión de la totalidad 
sociocultural de la que forma parte (Mora, 2010). Es así como vimos, la 
importancia de hablar sobre la invención de nuevas posibilidades de vida en el 
universo de la danza afrocontemporánea; además el trabajo de campo involucró 
la intención de producir conocimiento desde la visión de los sujetos y sus 
experiencias.  
 
La metodología nos adentró en un diálogo directo con los bailarines para poder 
entender la complejidad vivida de la experiencia, por ello que la observación 
participante, las entrevistas grupales y a profundidad, y el énfasis en los relatos 
fueron de gran importancia en la descripción de este acercamiento al 
conocimiento corporal.  
 
En los ensayos de danza afrocontemporánea y afromandingue en Bogotá, 
brotaban interrogantes pertinentes respecto del lugar y la práctica afrodanzaria. 
Dentro de los asistentes a las clases la mayoría de las personas éramos 
mestizas, un porcentaje menor eran afrocolombianos y al menos una o dos 
personas eran extranjeras. ¿Por qué un mestizo del interior del país se interesa 
en las expresiones danzarías africanas?  
Estas son las respuestas de algunos de los bailarines:  
 
 Leidy de treinta y un años (mestiza), dijo que a mi edad la danza para ella era 
como de mentiras, que ahora lo tomaba mucho más en serio. Dijo además 
que no era casual el llamado de los tambores en esta época y que si yo estaba 
experimentando tal cosa tenía que acudir. Que a medida que uno avanzaba 
encontraba su propio ritmo; en la danza hay que dejar de mirar a los otros y 
 
 
98 
 
escucharse a uno mismo para poder pararse frente a los demás, porque lo 
afro se exterioriza.  
 Allondra de veinti cinco años (mestiza), dijo que ella en la danza nacía, moría, 
vivía, lloraba, se enamoraba y se comunicaba con tantos otros lenguajes 
(cuerpos).  
 Hannover un ingeniero de cuarenta años (negro), dijo que él había empezado 
en el folclor y que la danza se trataba más de una cosa pasional, en donde 
encontraba un lugar en el mundo que sentía natural.  
 
En mi caso la danza apareció como un espacio donde pude comunicarme con 
esa parte silenciada de mi cuerpo, permitirle una voz y revelarme otras 
posibilidades, pues ¿cuál es la actividad filosófica hoy, sino el trabajo crítico del 
pensamiento sobre uno mismo?  
 
Cuestionar es un medio de proceder porque nos coloca en dirección a una 
respuesta. El proceso mismo de la investigación tomó su propio curso y en la 
medida de ello examiné la trama de este trabajo investigativo y observé que la 
formulación de las preguntas se quedaba corta con respecto a lo que yo 
aprendía. La secuela de este cambio es definitiva en cualquier intención de 
significado. Ahora la pregunta se dirigía hacia el ¿para qué? Este avance permitió 
tener una visión más amplia de los posibles sentidos comunicativos de las 
experiencias corporales.  
 
Sobre el cómo del cuerpo en la danza que llevó a Margarita Baz (Baz, 2009) a 
establecer una dialéctica de la mirada: mirar, mirarse y ser mirado; el para qué 
nos invita a tomar conciencia de nuestro cuerpo perceptivo y de las 
circunstancias en rededor.  
 
El para qué de mis objetivos encuentra que las expresiones culturales de 
resistencia pueden siempre ir más allá, el movimiento de vaivén de la experiencia 
temporal trabaja no sólo la resistencia, sino además la expansión, es como 
 
 
99 
 
habitar el vacío y fundar un mundo comunicativo en cada paso vivido de la 
experiencia.  
 
De esta manera analicé las prácticas mediante las cuales los individuos se vieron 
llevados a prestarse atención a ellos mismos, a descubrirse y a reconocerse. Por 
ejemplo, en las clases de danza afrocontemporánea los lunes son para las 
danzas de laboreo y los jueves son para las danzas de sanación o más 
espirituales. Cada una de las coreografías de las danzas, tiene un significado ya 
sedimentado en la cultura africana a la que pertenece que se retoma en clase, 
es decir, en otro tiempo, lugar y circunstancia. Cada una de las personas al 
realizar los movimientos de la coreografía tiene una experiencia con su cuerpo 
que lo conecta con el aquí y ahora circunstancial pero que además le recuerda 
el pasado milenario. Es gracias a la fuerza expresiva de su propio cuerpo que el 
sujeto retoma el lenguaje estructurado para atribuirle un valor más allá de los 
significados (Botelho, 2008).  
 
Involucramos nuestro cuerpo en la danza y eso nos dirige hacia la totalidad, nos 
convoca a reunirnos como grupo, a problematizar la realidad política y social de 
un país mestizo y colonial como Colombia. Situarnos como personas y reconocer 
la experiencia de mi amigo para ser tú, yo y nosotros. 
 
En la danza afrocontemporánea se nos recuerda constantemente que no 
debemos bailar como nadie excepto nosotros mismos, que si existe una 
coreografía es para encontrar allí nuestro propio movimiento. “Dentro de la 
reflexión fenomenológica, el sentido pasa a manifestarse en la expresión” 
(Botelho, 2008, pág. 74) y  en la danza reconocemos unas formas simbólicas que 
son las sensaciones físicas y espirituales de nuestro cuerpo, esta es la idea de 
aprender nuestro propio lenguaje.  
 
En esta parte de la lectura, probablemente el lector esté esperando las 
conclusiones enumeradas y bien descritas, pero si algo nos ha enseñado el 
 
 
100 
 
proceso de investigación es que siempre habrá algo que profundizar, mejorar o 
cambiar. En cuanto a la comunicación, lo que podemos decir es que desde el 
principio de la formulación del proyecto, se buscó explorar un campo no 
precisamente nuevo pero sí impopular para los estudiantes de las facultades de 
comunicación. Poner en entre dicho lo que entendemos por comunicación y 
buscar metodologías y espacios que nos sirvan para ampliar su estudio. Lo que 
se buscó con este ejercicio escritural fue dar una apertura al marco de relaciones 
posibles, y para ello escogimos la danza como una actividad filosófica que 
compromete al cuerpo. La fenomenología nos sirvió como método para la 
investigación en la construcción del cuerpo propio, en la enarbolación de 
preguntas sobre nosotros mismos y en la descripción de aquellos fenómenos. 
Sea tal vez la razón de tener la maña de contar la historia de mi propio cuerpo.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
101 
 
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105 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ANEXOS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
106 
 
LISTA DE FIGURAS 
 
 
Figura 1. Fotografía, Edwin Valdés, profesor de la Escuela de música y danzas 
tradicionales Batata. Palenque. 
 
Figura 2. Video registro. Enero, Palenque, 2016 
 
Figura 3. Fotografía, Clase de danza con Keila Reina Miranda Pérez “KRMP”. 
Casa Kombilesami 
 
Figura 4. Fotografía, III Encuentro Latinoamericano de Investigadores/ as sobre 
Cuerpo y las Corporalidades en las Culturas. Bogotá, octubre, 2015. 
 
Figura 5. Fotografía, Ensayo con el semillero de danza afrocontemporánea 
Cununafro. Bogotá, mayo, 2016. 
 
Figura 6. Fotografía, Semillero Cununafro.  
 
Figura 7. Fotografía, Clase de danza afromandingue. Bogotá, mayo, 2016.  
 
Figura 8. Fotografía, Encuentro afrodanzario en Escuela de artes escénicas y 
audiovisuales “DIOKAJU Generación Arte Afro”. Bogotá, marzo, 2016. 
 
Figura 9. Fotografía, Catalina Mosquera y Julián Díaz, directores de “DIOKAJU”. 
 
Figura 10. Fotografía, “DIOKAJU”, marzo, 2017.  
 
Figura 11. Fotografía, “DIOKAJU”: Jairo Cuero, Daniella Osorio y Catalina 
Mosquera.  
 
 
 
107 
 
Figura 12. Fotografía, Jairo Cuero, 2016. 
 
Figura 13. Afiche publicitario del Evento ¿Quiénes somos los afrotolimenses? 
Ibagué, 2106.  
 
Figura 14. Programación ¿Quiénes somos los afrotolimenses? Ibagué, 2016.  
 
Figura 15. Transcripción entrevista a Jairo Cuero. Bogotá, enero, 2017. 
 
Figura 16. Audio entrevista a Jairo Cuero. Bogotá, enero, 2017 
 
Figura 17. Storyboard videomovimiento “Transitando Ibaguentura”. 
 
Figura 18. Video Taller ¿Quiénes somos los afrotolimenses? 2016. 
 
Figura 19. Video movimiento “Transitando Ibaguentura”, Ibagué, 2016.  
 
Figura 20. Video Jairo Cuero explica la tercera ley de Newton, Bogotá, 2017. 
 
Figura 21. Video bunde ritual “Somos los negritos de Changó Ararat”, Bogotá, 
marzo, 2017.  
Figura 22.  Video clase, mujeres en clase de danza afromandingue, 2016.  
 
Figura 23. Video clase, hombres en clase de danza afromandingue, 2016.  
 
Figura 24. Video ensayo de danza afrocontemporánea, con el semillero 
Cununafro, Bogotá, 2016. 
 
Figura 25. Video clase de danza afrocontemporánea, Bogotá, 2016.  
 
 
 
 
108 
 
Figura 15. Transcripción entrevista a Jairo Cuero, maestro de danza 
Afrocontemporánea y Afromandingue 
 
28 de enero de 2017, Danza común  
Parte 2 
 
DO8: Porqué te viniste a vivir a Bogotá en vez de algún lugar más cerca de 
Tumaco como por ejemplo Cali?  
 
JC: me vine a Bogotá por facilidades familiares, aquí en Bogotá estaba viviendo 
uno de mis hermanos mayores, él fue futbolista profesional con Santa Fe y 
prácticamente fue él que no solamente a mí sino a mis hermanos menores que 
nos dio la posibilidad de llegar a un espacio y una posibilidad de trabajar o 
estudiar me entendés; el prácticamente nos facilitó las cosas. Y a partir de allí 
todo lo que hicimos nosotros bien sea una carrera profesional o danzas, se dio 
desde allí, desde que él nos apoyó en ese sentido sobre todo económico, mas 
como Bogotá es una ciudad tan grande y entendimos que Bogotá es una ciudad 
de muchísimas oportunidades, demasiadas oportunidades, más si tú las 
comparas a nivel digamos cuantitativo, hay más que en Cali o en Pasto o en otras 
ciudades.  
 
Sólo he vivido en Tumaco y en Bogotá. Digamos esa estadía de mi familia acá 
en Bogotá, dependió de mi hermano mayor que era futbolista y a partir de allí, 
nosotros desarrollamos nuestras cosas, nuestras actividades: estudiar, trabajar 
y bueno en mi caso lo de la danza.  
 
- Y bueno y continuando con mi proceso que te decía de la danza. La forma como 
yo bailo ahora depende de ese maestro colombiano (Rafael Palacios) y él estuvo 
en Paris y conoció una maestra que se llama Irene de Asembedo, esa maestra 
se lo llevó a él para África y haya desarrolló muchas cualidades y capacidades 
                                                 
8 DO, es para Daniella Osorio; JC, es para Jairo Cuero.  
 
 
109 
 
físicas desde la tradición, él estuvo más de cinco años en este proceso y luego 
él viene aquí a Colombia a Medellín, crea su compañía y el Ministerio lo invita 
aquí a Bogotá a hacer un trabajo de afro con gente afro (montaje profesional de 
africano, afrocolombiano, afrocontemporáneo, todo mezclado con bailarines 
profesionales), pero entonces en el momento en que él hace la audición a él se 
le ha cerrado que en la audición sólo nos presentemos por ejemplo ponle que 10 
personas afros y 100, 200 personas mestizas. Él le preguntaba ¿dónde está la 
gente afro? Entonces de pronto yo le decía a él, pues Rafael lo que pasa es que 
de pronto hay gente que no le interesa o no se tiene otros pensamientos de esos. 
Finalmente él hizo audiciones para escoger 20 personas aquí en Bogotá.  
 
El proceso duró casi cuatro meses en donde el trabajo físico, técnico y táctico 
era muy muy fuerte, porque él estaba acostumbrado a bailar con los ballets 
africanos y los ballets africanos tienen un régimen muy brutal tanto en horas 
como en intención, como en trabajo físico y técnico. El montaje se llamó “34% 
visibles” a veces el nombre no significa nada pero cuando uno lo investiga es que 
es el porcentaje de gente afro en Colombia en esa época según el Dane, pero 
entonces descubrimos que el Dane siempre da datos erróneos, el 34% es visibles 
que se ven o que están en documentación, pero hay organizaciones 
internacionales que dicen que en Colombia hay más del 50% de población negra, 
que es la mayoría, sólo que el gobierno no reconoce eso no investiga a fondo 
todo. 
 
A partir de allí el trabajo físico de mi cuerpo, como Jairo Cuero empieza a adquirir 
otras formas dinámicas, cadencias, intenciones. Todas esas cosas que él medio, 
yo empecé a encontrar sin esperármelo. Encontrar, por ejemplo, como proyectar 
un abozao más lejos, un currulao como llevarlo a otros aspectos, otras cadencias, 
como una puya un mapale llevarlo a otro contexto obvio desde la raíz de cada 
danza. 
 
 
 
110 
 
Todo ese tiempo que duré en esa forma, pasaron casi 5 años. Yo con mi 
curiosidad de seguir investigando, decido buscar por internet maestros o 
comunidades de maestros, que pudieran aportarme más a mi curiosidad y a mi 
proceso como bailarín. Me dio por ir a Buenos Aires y encontré a una maestra de 
Guinea conaquer que se llama la capital, ella es una gria prácticamente ella se 
llama Mafila Kouyate. Mafila también me da otros aspectos corporales, que 
también son en términos castizos brutales, en el sentido de como ella tú la ves 
bailar y dentro de su movimiento pareciera que te estuviera contando una historia 
de su aldea, de un acto de quehacer diario, en la casa, en la pesca, en la 
agricultura, en sus labores cotidianas. Luego conocí a Mariama también de 
Guinea, luego conocí a Jango que también es un excelente bailarín y es un 
pedagogo de Guinea también. Yuzu Kumbaza que es como el papá de Jango 
Kamara y da la casualidad que a comienzos del año pasado fuimos a Brasil a un 
Stage Cam, que es donde llegan maestros africanos a Brasil y te enseñan a 
cantar, a bailar, a percusión y pues todo es con danzas africanas, que todas 
tienen un contexto. Hablan de la mujer, de la circuncisión, de la caza, de la lluvia, 
de los elementos, entonces digamos todo es con contexto y ayer que fue 27 de 
enero terminé un proceso con una maestra de apellido Martin, ella vive en 
Estados Unidos pero es de Guinea, esa maestra también estuvo toda esta 
semana conmigo, enseñando también danzas de Guinea y también siento que 
cada maestro el aporte que ha hecho conmigo es como dar una semillita en 
donde yo logro proyectar lo que ya he aprendido antes, proyectarlo a otras 
direcciones, a otras cadencias, a otras texturas, a otras formas de sentir, todo 
eso de tradición africano, que de alguna forma digamos es lo que nutre mi 
proceso como bailarín.  
 
DO: ¿Cómo era la vida en Tumaco (con tu familia, con tus amigos, con tus 
hermanos, el lugar)? 
 
JC: Pues digamos el barrio es un lugar muy tranquilo. Por lo general, como la 
mayoría de la gente es negra, hay una cosa que es importante y que está 
 
 
111 
 
implícita en las familias y es que la tradición  nunca se pierde, por ejemplo en el 
sentido de por ejemplo cuando alguien se muere, de atenderlo, que es su forma 
ritual de despedirlo, que es una forma muy africana, llámese Gualí o Chigualo o 
hacerles alabados, hacerles cantos, hacerles novenas de despedida y sobre 
cuando a la persona muerta se la atiende en su casa no en ninguna funerario 
como hacen en las grandes ciudades. Esa es una forma muy ritual africana de 
despedirla.  
 
Ese tipo de costumbres no se pierden aun cuando sea un pueblo pequeño. Yo 
crecí viendo todo eso e incluso ha contribuido en mi formación porque a veces 
también digamos, la forma de sentir nosotros la expresión artística o las danzas 
tiene que ver con todo eso, esos rituales nos reflejan cómo somos nosotros. 
 
Las comunidades digamos siempre en su quehacer diario, a nivel de oficios 
domésticos, cuando están laborando la tierra, recogiendo cosas… ese tipo de 
cosas siempre siempre hay una cosa y me parece muy bonita y es que la gente 
o está cantando o está tocando por allí su tamborcito se desinhibe en ese sentido 
y es una forma de acompañar su labor diaria, con la música; la música nunca 
nunca está lejos de la labor, obvio con la modernidad esas cosas empiezan a 
perderse. Pero tú vas a un pueblito del pacifico que sea cual común y corriente, 
que sea lo más humilde está implícito en ese sentido con esa tradición.  
 
DO: ¿Con quién vivías?  
 
JC: a bueno, hay una cosa de las familias negras, o bueno de los hombres negros 
y es que a veces sin querer se inculca mucho el machismo y las familias son muy 
numerosas. Nosotros somos trece hermanos, entonces digamos en ese sentido 
las familias así numerosas tienen la posibilidad de compartir, de crecer juntos. Y 
lo digo así, porque como que cada uno en el camino va decidiendo que hacer 
con su vida, si quiere estudiar, si quiere hacer algo de ingeniería o algún 
doctorado que se yo. Yo en mi caso por ejemplo, cuando era pequeño dije, no 
 
 
112 
 
pues quiero ser doctor o alguna cosa así. Cuando empecé a crecer yo veía que 
la música siempre estaba implícita en mí y esas otras definiciones de carreras 
empezaron a perder sentido a quedar en un segundo plano. 
  
Yo estudié en un colegio técnico. Cuando yo llegué a Bogotá siendo menor de 
edad empecé a estudiar una carrera técnica, pero siempre la danza no la podía 
separar de mi pues porque siempre estaba ahí y da la casualidad que siempre 
veía señales de danza por todas partes aun cuando yo me resistía a tomar las 
señales y seguía con mi carrera, pero las señales seguían. 
 
Yo soy electromecánico y ejercí la profesión cinco años. Pero yo dejé eso porque 
digamos primero que todo no me sentía pleno, obvio no hay plenitud absoluta 
pero que puedas vivir tranquilo y no me sentía contento con eso, sentía que 
estaba perdiendo el tiempo, que no era lo que yo quería.  
 
DO: Pero no entendí la parte del machismo… 
 
JC: lo que pasa con el machismo, me refiero a que a veces los hombres dicen 
por ejemplo que bailar es para personas que no son hombres, o son mujeres o 
son gays me entendés. Digamos también ese concepto hace que si por ejemplo 
en una familia hay muchos niños por el machismo esas tradiciones se pierden, 
porque esas tradiciones solamente las hacen los maricas o las mujeres me 
entendés. Eso por ejemplo, hace que empiece como a cambiar un poquito la 
mentalidad de la tradición y se comience a perder en las generaciones, por esos 
conceptos erróneos. 
 
Cuando yo empecé a bailar, mi familia creía que yo estaba loco, porque todo lo 
que escuchaba me generaba una intención con el cuerpo para moverlo ¿cómo 
te explico? No tengo idea, pero me generaba la intención de algo. Entonces a 
veces mis padres en la casa escuchaban música y se ponían bravísimos porque 
yo parecía loco, todos los días bailando, que qué me pasaba...Pues no se la 
 
 
113 
 
explicación que yo les daba es que me gustaba mucho y yo lo que hacía para 
enojarlos era escucharlo cuando ellos no estuvieran o me iba con mis amigos pa 
otro lado.  
 
DO: En general que pensaban en tu familia de que tu bailaras. 
  
JC: Yo sé que nunca me lo dijeron, pero ellos de pronto en su inconsciente estaba 
convencidos de que yo era gay y les preocupaba, pero pues yo les demostré que 
yo no soy ningún gay. Y ser gay es una condición normal, natural y eso es 
respetable. Finalmente, ellos se dieron cuenta que yo no era así y que de alguna 
forma la danza era como una pasión para mí. 
 
Cuando yo decidí que iba a dedicarme a eso tuve que irme de la casa porque 
ellos me decían que ellos no iban a apoyar eso, que me direccionara por mi 
carrera que tenía y yo pues por no desobedecer, me direccioné a la carrera, dejé 
de lado la danza, pero en mi carrera sentía mucha decepción porque me sentía 
frustrado, muy frustrado en el sentido de que, es decir, no hacia lo que yo quería, 
físicamente me enfermaba mucho. Casi no tenía vida social, porque era clavado 
en turnos, tres turnos: mañana, tarde y madrugando (noche). Estuve así cinco 
años, hasta que dije sabe qué no más, es mi vida y yo decido yo lo que hago con 
mi vida así que me voy de la casa. 
 
A partir de ahí digamos, yo mismo empiezo a construir ese camino, a generarlo, 
a hacer lo que yo quiero, lo que me gusta, lo que me hace feliz. Y en esa 
construcción encontrar maestros que me fueron ayudando, colaborando, guiando 
en mi formación y que son los que me llevaron a ser lo que soy ahora. 
 
DO: ¿Cómo percibes o sientes tu cuerpo? 
 
JC: mi cuerpo eh…siempre lo había percibido, pero cuando yo llegué aquí a 
Bogotá, la capital entendí que traía una historia encima de mío y que sentía una 
 
 
114 
 
necesidad que la gente leyera esa historia en mí, en mi forma de moverme me 
entendes. A partir de estar aquí en Bogotá, el hecho de, no diré de someterme ni 
tampoco sufrir. El hecho de estar aquí en Bogotá, empecé a sentirme afectado 
por muchas circunstancias que me pasaban a mi alrededor. Una ciudad como 
Bogotá que es fría, en donde la gente tiene su estilo y forma de vida; cuando 
llega gente de provincia a ciudad que nunca han visto y sobre todo que es de 
diferente color ya eso genera un choque por ejemplo.  
 
Yo no entendía aquí en Bogotá porque sin yo conocer a la gente, sin hablar ni 
nada, la gente me agredía: ¡negro no sé que! ¡Negro esto, negro lo otro! Pero si 
no lo conozco porque me ofende de esa forma, porque no me responde un 
saludo. Si de donde yo vengo se supone que es de provincia y esta es ciudad y 
son educados, resulta que no, en la ciudad son atrevidos, groseros. Entonces yo 
no entendía y para mí fue un choque.  
 
Como es la vida, yo siendo menor de edad me encontré un señor afro y él 
inclusive me ve y él me lee, me dice: mijo ¿qué le pasa? Y yo le dije, no me siento 
mal porque quiero irme de aquí de esta ciudad, no entiendo a la gente que le 
pasa conmigo, osea no sé. Y me dijo, levante la cara, me levanta la cara y sea 
fuerte y demuestre lo que usted es. La vida me pone al señor y lo veo diez años 
después en la calle y me dio mucha alegría verlo otra vez a él, pues porque la 
persona que yo era diez años antes y diez años después, hay mucha diferencia. 
 
La danza digamos me enseñó, un camino digamos que de eso se llama no de 
rebeldía sino como de una especie como de revolución, en donde a través de la 
danza yo muestro mi color, como soy yo, que me gusta que no me gusta, de 
donde soy, mis raíces y las defiendo con base en la danza. Y eso lo hago 
respetar, la gente respeta, lo conoce, lo valora y lo reconoce. Esas son cosas 
que he logrado a través de bailar por ejemplo. 
 
 
 
115 
 
DO: Osea que, ¿antes de llegar a Bogotá no te habías dado cuenta de ese legado 
que traías? 
 
JC: te voy a responder con una simple frase: yo me entere que era negro aquí 
en Bogotá. Nosotros somos personas, somos seres humanos, blancos lo que 
sea. Pero aquí te lo recuerdan, tú eres negro, te apuntan, te señalan. Yo soy 
blanco, soy mestizo. En mi tierra, jamás hacemos eso, usted es un señor, una 
señora, un niño, una niña y tiene si nombre. No te apuntan, y él es negro y él es 
más clarito, él es más oscuro me entendes…creo que con esto te respondo a la 
pregunta que estás haciendo. 
 
DO: de cierta manera ese periodo hostil que te dio Bogotá, ¿te hizo encontrar 
quien eras tú?  
JC: quien era yo, ¡si exactamente! Quien era yo, porque desafortunadamente a 
veces hay factores externos que uno permite que lo influyan y a veces uno se 
cree las cosas de las personas. 
 
Yo primero me hice una revisión interna por decirlo así. Compartía con personas 
de muchas índoles y uno empieza a darse cuenta de lo que tiene, del valor, de 
lo que significa de sus raíces, de lo que cada persona tiene por dentro, de donde 
viene, de reconocerse a sí mismo. Yo en el momento en el que me volví fuerte, 
fue cuando me reconocí a mí mismo, cuando yo me reconozco puedo mirar hacia 
afuera y demostrarle a la gente lo que yo soy porque yo no sabía quién era y al 
no saber quién era, no podía decirle a la gente quien era y me sentía muy débil 
en ese sentido. 
 
Yo sé que no me preguntás pero en esa época también decidí dejarme el cabello 
largo como una forma de resistencia, porque también en esa época buscaba 
trabajos y veía como la sociedad te coloca un modelo social de imagen por 
ejemplo. Si tú no estás así, no estás asa, no te doy trabajo no estás en el nivel. 
 
 
116 
 
Puedes tener las mil y un carreras pero si la imagen no es eso entonces que 
pena pero no hay trabajo. 
 
Inclusive la gente sin tener ni un pelo de estudio, pero llegaban con la imagen 
que ellos querían, entonces perfecto. No median la capacidad, sino que median 
era la imagen. Entonces a partir de allí, yo genero esto, este cabello lo genero. 
Para mí no es una moda, para es una forma de ir en contra de los modelos 
sociales. 
 
DO: ¿Es el alma diferente del cuerpo? 
 
JC: yo más bien diría que la una es complemento de la otra o que se necesitan. 
Es como que la una la contiene a la otra. Si hablo del cuerpo físico, es como un 
envase que contiene un cuerpo interno o no sé, llamémoslo un cuerpo mental o 
espiritual no sé. El cuerpo necesita de esa alma, puede ser para equilibrarse, 
contrarrestarse. El alma inclusive puede inspirar al cuerpo para desarrollar cosas 
físicas. El cuerpo necesita del alma para sentir, para moverse, para inspirarse a 
hacer algo. Un cuerpo sin alma sólo sería algo hueco como sin inspiración para 
hacer algo, sin motivo para hacer algo. Entonces digamos yo siento que el alma 
es el motivo del cuerpo. Es como algo que se necesita, que se complementa. 
 
DO: ¿Qué sientes cuando danzas, bailas? 
 
JC: Cuando yo bailo…si yo te hablo por ejemplo físico, que de pronto puede ser 
un poquito tonto pero la sangre empieza como a circular más rápido y a recorrer 
todo el cuerpo y como a oxigenarlo. Pero por ejemplo cuando yo te hablo como 
de raíces, como de lo que significa te empiezo así: cuando escucho el tambor 
por ejemplo, el tambor empieza a elevarme y a llevarme a sitios que inclusive 
nunca los he conocido, empiezo a sentir como si alguien me estuviera 
empujando, alguien me estuviera mostrando algo y hablo de ancestros, hablo de 
personas atrás que ya están fallecidas que como que de alguna forma te dicen, 
 
 
117 
 
estos somos nosotros y a través de la danza y de la música te estamos 
mostrando todo lo que pasó atrás. Que te diga concretamente que es, es un 
poquito complicado de explicar, pero es un sentir más como abstracto que puede 
ser de cualidad o de calidad, son cosas abstractas. Y por ejemplo allí es donde 
te digo que el alma es la que percibe eso, el cuerpo físico no podría percibir eso, 
yo creo que el alma es la que registra todo eso de forma inconsciente, toda la 
tradición, una historia, un quehacer diario. 
 
DO: ¿Qué es eso de la danza afrocontemporánea? 
 
JC: Bueno, yo voy a tomar de pronto el concepto que me enseñó mi maestro 
Rafael Palacios y también el que me han enseñado otros maestros que he tenido 
enfrente. Ellos lo que comentan es que la danza afrocontemporánea puede ser 
la misma danza tradicional pero se habla desde la contemporaneidad. Es como, 
no es lo mismo hacer un currulao por ejemplo hace 20 años atrás que hacerlo en 
este momento, porque en este momento lo afecta lo que pasa en las 
circunstancias en las que estás en este momento. No es lo mismo bailar un 
currulao en ciudad que en provincia, no es lo mismo, porque los aspectos físicos 
de climatología lo afectan, afecta tu estado de ánimo para hacerlo para 
ejecutarlo. Una ciudad fría como Bogotá afecto mucho en ese sentido. 
 
Entonces digamos, ya hablando más afuera del país por ejemplo cuando uno 
habla de afrocontemporáneo, afro y contemporáneo ya en cosas teóricas alguien 
decía que era un movimiento que se creó con la migración de africanos a Europa, 
en donde la migración misma genera la necesidad de que los maestros 
contemporáneos quisieran saber que era lo que los africanos traían y ver la 
posibilidad de poder dialogar entre esos dos lenguajes. Bien sea el afro y el 
contemporáneo como una forma de encontrarse. Y una respuesta que dio uno 
de los maestros fue que lo afrocontemporáneo era un libro abierto en el que 
cualquier persona por la experiencia y con un proceso puede llegar y escribir ese 
libro. Lo afrocontemporáneo está abierto a muchas posibilidades de técnica y 
 
 
118 
 
movimiento, a muchas cualidades a muchas cosas, está abierto a todas las 
posibilidades. El afrocontemporáneo no se limita.  
 
Ya si por ejemplo, yo te hablo de afrotradicional, ya hay unas bases establecidas, 
unas danzas con unos pasos específicos. El afrocontemporáneo permite romper 
con eso, permite que por ejemplo muchas técnicas dialoguen en un espacio y 
usar como base por ejemplo un tambor. El tambor es el que da la base y esa 
base me permite llegar en contemporáneo, en ballet, en danza urbana, en salsa, 
en todas las técnicas, entonces digamos en ese sentido lo que te digo un libro 
abierto en donde se permite dialogar, escribir. 
 
DO: Osea que ¿la danza afrocontemporánea nace en Europa?  
 
JC: Como concepto si como tal pero, es decir, no es que nazca en Europa, yo 
más bien diría que el afrocontemporáneo ya estaba establecido en muchos lados 
del mundo, más bien es una forma académica, se crea como academia me 
entendes. Es como para poderlo establecer e ir uno a un lugar e investigarlo que 
inclusive casi no hay información de eso. 
DO: Dijiste entonces que lo contemporáneo es lo que le permite a lo afro hablar 
con otras técnicas. Esas técnicas son las tradicionales de la danza africana o 
¿qué es la técnica? 
 
JC: No, espérate. Cuando hablo de técnica hablo de otras técnicas, otras formas 
de expresiones, hablo por ejemplo de jazz, de ballet, hablo de hip-hop y esas 
técnicas se pueden aplicar al afro, es decir, el afro puede trabajar con ellas, en 
general lo que se llama afrocontemporáneo.  
 
Si yo digo africano tradicional, ya es diferente, porque digamos entonces las 
técnicas no podrían dialogar con la tradición porque ya están establecidas, los 
pasos básicos de esta danza son así y asá. Cuando yo digo, africano o 
 
 
119 
 
afromandingue, pero si yo digo afrocontemporáneo ya es diferente porque el afro 
dialoga con otras técnicas, dialogar es permitir, mezclar. 
 
DO: Vamos a ver si entendí. Las técnicas en lo afrocontemporáneo se refieren a 
todas esas manifestaciones artísticas afro que llegan a converger a un lugar.  
 
JC: Si, pero estas diciendo una redundancia, porque el ballet no es afro. Más 
bien, no es que las técnicas sean africanas, yo lo que estoy diciendo es que está 
el afro aparte, yo se digamos la salsa tiene origen africano lo mismo el hip hop, 
pero como ya son técnicas que se han generado más desde lo contemporáneo, 
algunas no todas, esas técnicas pueden dialogar con el afro para que sea 
afrocontemporáneo; en ese sentido yo te digo, el afro con las técnicas dialoga 
para generar lo afrocontemporáneo para generar un movimiento.  
 
DO: Entonces, ¿qué es lo afro? 
 
JC: cuando yo digo lo afro, es muy ambigua la palabra, muy general. Tenemos 
que especificar afro en cuanto a la danza, porque afro abarca mucho. Entonces, 
cuando digo afro en cuanto a la danza es más que todo la tradición que ya está 
establecida con sus países específicos, sus rituales y ceremonias específicas. 
 
DO: específicamente de África… 
JC: No, bueno sí, África como raíz 
 
DO: Y ya lo afroamericano es otra vuelta 
 
JC: Igual puede ser. Es más, tú me preguntas que si el afrocontemporáneo, había 
nacido en Europa, puede ser que haya nacido, pero como movimiento porque 
eso ya estaba establecido como te lo digo con la migración hacia estados unidos. 
Digamos la misma diáspora genera afrocontemporáneo, esa migración, sólo que 
 
 
120 
 
digamos como movimiento se crea en Europa que fue como el momento de decir, 
escribamos estas técnicas, dialogamos. 
 
DO: Osea que ya existe una técnica que se podría llamar afrocontemporánea 
¿Qué se mezclo eso e hizo la síntesis de todas? 
 
JC: claro, es decir, existe una técnica, pareciera que es como si tuviera un 
nombre, pero digamos como tal ya existía; como te digo la diáspora la migración 
ahí ya la genera, porque es inevitable que donde llegue la diáspora ahí no se 
fusione con otras cosas, con otras técnicas. 
 
DO: tú dijiste que también das clase afromandingue, ¿cuál sería la diferencia 
entre una clase afromandingue con una clase afrocontemporánea? 
 
JC: la clase afrocontemporánea, yo lo que hago es mezclar con afrocolombiano, 
afrocubano, afrofrancohaitianos que son tradiciones africanas acá en américa, 
por ejemplo. Porque ya lo que estoy haciendo en dialogando con raíces africanas 
netamente de África. 
 
DO: Y el afromandingue es netamente de África. ¿Qué significa danzar? 
 
JC: lo que pasa es que danzar ya se oye como una acción física de movimiento, 
en donde me dejo llevar por unos tambores, por un tempo, en donde lo que hago 
es reflejar una situación, un quehacer diario, una adoración, una alabanza, un 
sentir, un vivir diario, un quehacer diario, para mí eso es danzar. 
 
Danzar es acción y este concepto como tal me lo robe de por ahí, porque para 
mi es importante y danzar está en todo lo que hacemos, porque todo lo que 
hacemos tiene ritmo, sólo  que no somos conscientes de esas cosas. 
 
DO: ¿Qué significa ser negro en Bogotá? 
 
 
121 
 
 
JC: Ser negro en Bogotá significa ser diferente, aun cuando no lo somos pero 
para la gente aquí en Bogotá si lo somos. Bien sea por un color, tu forma de 
peinarte, de reírte, de comportarte frente a modelos sociales, estar en contra de 
modelos sociales, no pensar o no ser como la sociedad de esta ciudad exige, 
entonces para mí eso es ser negro.  
 
DO: Como profesor de danza, ¿cómo y qué comunicas en una clase de danza a 
tus alumnos? 
 
JC: pregunta compleja. Por ejemplo, La forma de comunicación siempre les pido 
que tengan sus sentidos abiertos y entonces por imitación en el momento en que 
yo imito esa acción les trato de decir el contexto de esa acción. Porque también 
digamos ellos también traen una motivación, que es saber y el querer investigar 
el porqué de toda esa información y más como una forma de motivación para 
ellos, es que ellos han visto mi proceso, han visto yo como he evolucionado lo 
que hago y lo que les transmito y para ellos ha sido como también interesante 
poder entender y llegar a sentir todo esto que yo he sentido.  
Entonces yo les enseño por imitación y también decirles que no se puede estar 
desconectado de los tambores o de los músicos con respecto a la persona que 
ejecuta los movimientos. Esa tiene que ser también una comunicación súper 
clave para que también ellos puedan inspirarse con base en lo que escuchan y 
sienten para poder también ir a otros estados de lo que la danza los pueda llevar.  
 
Yo a los chicos, a los alumnos, siempre hay una cosa digamos como de 
urbanidad que en parte como seres sociales que somos yo les digo a ellos que 
antes de ser bailarines o venir a bailar son personas y que la danza es un medio 
de comunicación social en donde logramos ser sociables, ser amigos, ser familia, 
estar en un espacio de convivencia, tranquilos sin cosas negativas. 
 
 
 
122 
 
Partiendo de eso, los talleres están establecidos de que es danza afromandingue 
que es África del oeste, Guinea y países que están alrededor. En donde les hablo 
que las danzas tienen un contexto, unas características, que tienen un significado 
y que la idea es que siempre que se ejecute la danza se piense y se dance con 
ese significado para que el contexto se vea y se sienta más del cuerpo y salga 
afuera, y que la gente lo ejecute con esa intención que es mejor a veces hacer 
sólo movimientos porque sí. Cuando yo hago un movimiento pensando en el 
contexto de la danza lo pienso más lo interiorizo más y es más creíble a la hora 
de hacerlo y más con la colaboración de los músicos. Entonces cuando hay esa 
conexión y yo sé el contexto de la danza y estoy sintiendo lo que significa y lo 
expreso el resultado es mucho mejor tanto para la persona que lo hace como 
para lo que lo están viendo.  
 
DO: eso responde a la segunda pregunta de qué es lo que comunicas, es decir, 
les comunicas el significado de la danza que tú ya aprendiste anteriormente y de 
pronto en ese caso (no sé puede ser que me exceda) también hay una intención 
en esa comunicación de que ese ejercicio sea también de ritualizar la danza, 
aunque no lo sea porque es la ciudad de Bogotá. 
 
JC: Lo que te digo, una ciudad como Bogotá hace por ejemplo que el contexto 
de las danzas se desenfoque un poquito, porque lo que te digo los elementos 
externos de una ciudad como Bogotá fría hace que ese contexto cambie. En ese 
sentido cambia un poco la situación de lo que se quiere. Entonces digamos, el 
ritual se pierde cuando se llega a ciudad, bueno de pronto es como una forma de 
verlo, no que se pierda también depende de las personas que estén alrededor, 
pero la ciudad hace que la parte ritual pase a un segundo plano; pues porque 
digamos el hecho de llegar a ciudad la gente de pronto no está pensando en que 
al comienzo va a ser un ritual con sus características, el espacio, que es tierra 
firme que hay que estar descalzos, que la forma de estar  vestidos, todas esas 
cosas influyen en ese sentido. Es muy difícil por ejemplo llegar a esa sensación 
de ritual por la misma carga de la ciudad que no lo permite.  
 
 
123 
 
Cuando yo voy a dar una clase de afromandingue bien sea en este espacio o en 
otros espacios, yo me contextualizo con el vestuario para que ellos sepan desde 
sólo la imagen dar un significado. Yo les digo chicos estoy vestido así, vamos a 
hacer esta danza y esa danza especifica que hay que estar vestido así.  
 
DO: Las danzas que enseñas la mayoría son rituales, aunque el contexto en 
Bogotá no lo permita, ¿Qué será entonces lo que ellos podrían estar haciendo o 
lo que tu podrías estar manifestando para que ellos igual dancen como con esta 
alegría?  
 
JC: Es como si me dijeras, cuál es la motivación extra que ellos tienen para 
danzar. Bueno igual es una forma de transformar las cosas. Por ejemplo, yo 
siento que los rituales, las danzas, como se llama eso… Cuando algo viene de 
pueblo a ciudad se transforma, es decir, no es que la tradición no llegue sino que 
se convierte en algo masivo popular del momento que es lo que hay que hacer 
cambiar, me entendes. Por ejemplo, en este momento de la modernidad hay 
muchas vertientes del afro, llámese kizumba, afro no sé qué, eso por ejemplo es 
re-academizar las cosas; la academia hace eso, quita lo ritual y lo vuelve popular 
para generar no sé, salud, bienestar, pero nunca el trasfondo de lo ritual, porque 
digamos y más aún en un país capitalista las formas de ver las cosas es buscar 
medios o buscar cosas que se popularicen para un medio económico.  
 
Yo digamos, obvio tengo que vivir de algo, pero siempre trato de que lo ritual y la 
tradición no se queden atrás y volver esto popular y un negocio pues no aguanta 
porque ya entonces la esencia de lo que estás haciendo se pierde  
 
DO: ¿Cómo desempeñas una danza que es ritual en un contexto que no lo 
permite? 
 
JC: también son cosas personales, por ejemplo, mi forma de sentir la danza y de 
ver las cosas, como te digo… yo siempre voy a estar de una forma ritual ahí 
 
 
124 
 
haciendo el trabajo porque así lo he aprendido y así lo he sentido, sobre todo 
sentido. Cuando yo hago una danza y no siento lo ritual pierdo inclusive el sentido 
de lo que estoy haciendo, como que me desmotiva eso. Eso es lo que trato de 
enseñarles a los alumnos que cuando estén en práctica de alguna danza, traten 
de sentir porque están haciendo eso, de donde viene eso, toda esa historia que 
viene atrás, toda esa diáspora, esa migración y es muy fuerte, es una cosa de 
dolor, de sufrimiento y eso es lo que hace que no se deje lo ritual y convertirlo en 
algo popular. 
 
DO: ¿Cómo te sientes cuando tomas el Transmilenio? 
 
JC: Me siento observado, me siento espichado, me han robado ya como dos 
veces. Siento un estrés impresionante, una tensión, mucha inseguridad. Siento 
que los que están detrás del manejo de Transmilenio les importa cinco lo que 
pueda pasarle a la gente, no les interesa, sólo que el servicio se haga y ya pero 
no miran las condiciones en que va la gente, si van seguras, si van tranquilas, si 
les gusta no les gusta. En lo personal, a mí no me gusta y estoy a punto de 
comprarme una bicicleta. 
 
DO: ¿Cómo crees que es percibido Tumaco en la capital bogotana? 
 
JC: desafortunadamente los medios de comunicación son muy irresponsables a 
la hora de hacer o decir las cosas, pueden ser realidades. El gobierno también 
actúa muy irresponsable. 
 
Tumaco en este momento, está pasando por una situación muy complicada, el 
tejido social está destruido. Te voy a contar algo que paso en los ochentas en 
Tumaco, hay unos tanques elevados que son para cuando llueve recoger el 
agua. Al alcalde de turno se le ocurrió construir la alcaldía en ese tanque y se 
robó todo el dinero. Las necesidades primordiales no eran suplidas, la gente 
estaba aburrida, la alcaldía la quemaron, hubo una huelga impresionante, se 
 
 
125 
 
reunió un comité de tumaqueños y se fueron a Ecuador y les dijeron: señores, 
queremos ser ecuatorianos, esa voz llegó aquí a Bogotá y el gobierno lo que hizo 
fue mandar tanquetas a la frontera, cerrar la frontera y no permitir paso de 
tumaqueños para ecuador o inclusive que vinieran de ecuador a apoderarse de 
Tumaco. A partir de allí hubo un poquito de inversión, pero eso fue un paño de 
agua tibia, a Tumaco lo olvidaron no había vías de acceso, estaban destruidas, 
la plata se la roban, los sueldos de los maestros se pagan después de cinco 
meses.  
 
En este momento hay un problema grave de paramilitarismo y las personas 
irresponsables que tuvieron esa idea de convivir así, es impresionante como 
ahora a todo el mundo le piden la vacuna o sino les ponen bombas o los matan, 
es muy fuerte lo que se vive en Tumaco. 
 
DO: Pero ¿qué piensas, que piensa la gente de Bogotá que no conoce Tumaco? 
 
JC: por eso digo, que se informan por los medios y siempre los medios informan 
que hubo una bomba, que mataron a no sé quién pero cuando pasan cosas 
buenas como festivales, como actividades artísticas, eso jamás salen a decirlo, 
la gente sólo se entera de lo malo nunca de lo bueno. 
Hay gente que conozco de aquí de Bogotá, yo me he encargado inclusive de 
hacerle publicidad al municipio de que aun así hay posibilidades de ir, de 
descansar, de ir a hacer turismo, a conocer porque igual es un puerto muy bonito 
y todavía mantiene sus tradiciones. 
 
Figura 17. Storyboard video movimiento “Transitando Ibaguentura”. 
 
El video constará de ocho escenas principales que buscarán crear un arco 
emocional acorde con el guion literario enviado previamente.  
 
 
 
126 
 
Se busca recrear ese ciclo entre que una persona sale de su casa y se dirige 
hacia algún lugar, que puede ser su trabajo, o algún lugar al que debe ir de 
manera continua y no siente sino desprecio al llegar. Sale de su casa vestido 
para la ocasión, trata de mantener la compostura, pero es notorio que es una 
especie de disfraz. Al principio pasa desapercibido…  
 
Escena 1 
  
 
 
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Escena 2 
 
Poco a poco se comienza a notar esa incomodidad… ese movimiento 
involuntario que emerge, pero es reprimido inmediatamente.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Escena 3 
Un sonido, una imagen, despiertan ese ser interior que explota, - ¡un momento! 
me ven... ¡vergüenza! 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
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Escena 4 
Angustia, no responden a mí. Trato de existir pero soy censurado, soy una isla 
en este mar de muertos… No lo soporto. Busco otras miradas y nadie responde, 
busco con afán con desespero y la gente me ve como una persona demente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Escena 5 
Pero, ¿qué tiene de malo?, siempre he sido así, siempre. ¿Acaso no se dan 
cuenta ellos que están muertos? ¡Yo estoy vivo/a! Merezco existir, amo existir, 
no debo luchar por eso, me reconcilio conmigo. 
 
 
 
 
  
 
 
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Escena 6 
Ya no los desprecio, los amo. Busco en cada uno ese brillo único que los hace 
humanos, sé que todos ustedes lo tienen al igual que yo, solo que lo tienen 
reprimido por esta sociedad autómata, los seduzco, busco miradas compasivas, 
la gente comienza a sonreír, después de reconciliarme conmigo me reconcilio 
con los demás.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Escena 7 
De repente algo sucede, aparecen otras miradas, gente que se coordina con mis 
movimientos, otros que esperaban que algo así sucediera. Almas en busca de 
contacto que se encuentran al azar en un lugar determinado. 
 
 
 
  
 
 
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Escena 8 
Se encuentran los danzantes, se coordinan al ritmo africano que nos brota a 
todos como una explosión. Nos conectamos en espíritu a través del cuerpo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Escena 9 
Debo seguir mi camino, vuelvo a mi vida. Pero ya no soy el mismo. Ya no vuelvo 
a lo mismo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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